Entre 1860 et 1940, les milieux culturels et artistiques de la Russie et du Canada sont radicalement différents. En Russie, la littérature, le théâtre, la musique, le ballet et les arts visuels sont soutenus par un mécénat éclairé et connaissent un apogée au début du 20e siècle. Au Canada, bien que l’on perçoive une émulation dans les années 1860, la vie artistique se manifeste de façon beaucoup plus modeste ; les artistes font encore figure de marginaux dans un milieu essentiellement préoccupé par son développement économique.

Pourtant, une même volonté de représenter le paysage local selon ses propres caractéristiques anime les peintres des deux pays. L’idée de considérer le paysage comme un reflet de l’identité russe ou canadienne se manifeste dans leurs œuvres. Les styles de représentation se libèrent peu à peu des influences extérieures. Les peintres s’attachent le plus souvent à représenter le paysage rura Pour en lire plus
Entre 1860 et 1940, les milieux culturels et artistiques de la Russie et du Canada sont radicalement différents. En Russie, la littérature, le théâtre, la musique, le ballet et les arts visuels sont soutenus par un mécénat éclairé et connaissent un apogée au début du 20e siècle. Au Canada, bien que l’on perçoive une émulation dans les années 1860, la vie artistique se manifeste de façon beaucoup plus modeste ; les artistes font encore figure de marginaux dans un milieu essentiellement préoccupé par son développement économique.

Pourtant, une même volonté de représenter le paysage local selon ses propres caractéristiques anime les peintres des deux pays. L’idée de considérer le paysage comme un reflet de l’identité russe ou canadienne se manifeste dans leurs œuvres. Les styles de représentation se libèrent peu à peu des influences extérieures. Les peintres s’attachent le plus souvent à représenter le paysage rural, mais ils s’intéressent parfois aussi au paysage urbain, qui exprime à la fois les transformations qui s’opèrent dans les modes de vie et leurs conséquences sur l’environnement architectural.

Cette affirmation « nationale » connaît différentes phases. En Russie, dès la première exposition itinérante des peintres « Ambulants », en 1871, les artistes déclarent leur intention de rejeter les grands courants de la peinture étrangère. Plus tard, d’autres peintres puiseront leur inspiration au cœur de la riche culture populaire russe afin de créer un art nouveau. Au Canada, dès les années 1870, les peintres « luministes » posent un regard plus américain sur le paysage. À la fin du 19e siècle, certains adaptent les techniques impressionnistes aux conditions particulières du pays. Dans les années 1920, l’intérêt du Groupe des Sept pour les espaces sauvages et inexplorés impose une image typique du paysage canadien.

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Peinture

Le port de Montréal, by Adrien Hébert (1890-1967), 1924.

Artiste : Adrien Hébert, Photo : Jean-Guy Kérouac
Musée national des beaux-arts du Québec
1924
huile sur toile
153 x 122 cm
© Succession de Adrien Hébert


Poète de la ville, Adrien Hébert aborde, à compter de 1924, les scènes du port de Montréal avec les grands silos à céréales en provenance des plaines de l’Ouest canadien, les cargos ainsi que le travail des débardeurs. Cette version théâtrale du sujet se situe parmi les plus grandes compositions du port réalisées par l’artiste. Le peintre a su capter ici, avec brio, une image authentique du trafic portuaire avec la représentation des manœuvres, le mouvement des machines et même l’évocation des bruits stridents qui enveloppent l’activité du port. Tous ces éléments se retrouvent ici représentés telle une symphonie habilement orchestrée par le pinceau de l’artiste, qui maîtrise également pleinement le jeu savant de la composition.
Poète de la ville, Adrien Hébert aborde, à compter de 1924, les scènes du port de Montréal avec les grands silos à céréales en provenance des plaines de l’Ouest canadien, les cargos ainsi que le travail des débardeurs. Cette version théâtrale du sujet se situe parmi les plus grandes compositions du port réalisées par l’artiste. Le peintre a su capter ici, avec brio, une image authentique du trafic portuaire avec la représentation des manœuvres, le mouvement des machines et même l’évocation des bruits stridents qui enveloppent l’activité du port. Tous ces éléments se retrouvent ici représentés telle une symphonie habilement orchestrée par le pinceau de l’artiste, qui maîtrise également pleinement le jeu savant de la composition.

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Peinture

Tombeaux indiens, rivière Skeena, par Edwin Headley Holgate (1892-1977), 1926.

Edwin Headley Holgate
Musée des beaux-arts de Montréal - Don de Mme Max Stern
1926
huile sur panneau
31,8 x 40,6 cm
© Musée des beaux-arts de Montréal.


Ici, lors d’un voyage dans l’Ouest canadien fait en compagnie du peintre A.Y. Jackson et de l’anthropologue Marius Barbeau, Holgate a voulu illustrer les traditions amérindiennes en peignant des tombes tsimshians sur la rivière Skeena. Dans son journal, Holgate dit regretter ce qu’il considère être « le rapide déclin de cette race de gens créatifs et socialement bien structurés ». Quelque chose de ce sentiment passe dans ce tableau qui respire la tranquillité et la nostalgie du soir. Cette atmosphère est évoquée par les grandes ombres du premier plan et la correspondance entre la forme des tombes et celles des montagnes à l’arrière-plan.
Ici, lors d’un voyage dans l’Ouest canadien fait en compagnie du peintre A.Y. Jackson et de l’anthropologue Marius Barbeau, Holgate a voulu illustrer les traditions amérindiennes en peignant des tombes tsimshians sur la rivière Skeena. Dans son journal, Holgate dit regretter ce qu’il considère être « le rapide déclin de cette race de gens créatifs et socialement bien structurés ». Quelque chose de ce sentiment passe dans ce tableau qui respire la tranquillité et la nostalgie du soir. Cette atmosphère est évoquée par les grandes ombres du premier plan et la correspondance entre la forme des tombes et celles des montagnes à l’arrière-plan.

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Peinture

Orme en automne, par David Brown Milne (1882-1953), 1929.

David Brown Milne
Edmonton Art Gallery
1929
huile sur toile
31,1 x 41,3 cm
© Edmonton Art Gallery


Dans cette scène de fin d’été, un imposant ciel couvert domine un paysage où se trouve un immense arbre majestueux. Même si sa composition et son sujet ne sont pas sans évoquer ceux duChêne rouge peint par Homer Watson dix ans plus tôt, cette œuvre annonce une ère nouvelle dans le domaine de la peinture de paysage canadienne. David Milne, qui était contemporain du Groupe des Sept, conserva un style paysagiste très particulier du fait de sa manière introspective et personnelle d’aborder l’art. Il recourut beaucoup aux procédés modernistes comme l’emploi de motifs simplifiés, l’épuration des formes et de l’attention accordée à la surface des œuvres. Ainsi, la toile brune à nu qui ponctue ce tableau revêt un intérêt de par sa couleur ; elle souligne, en outre, la nat Pour en lire plus
Dans cette scène de fin d’été, un imposant ciel couvert domine un paysage où se trouve un immense arbre majestueux. Même si sa composition et son sujet ne sont pas sans évoquer ceux duChêne rouge peint par Homer Watson dix ans plus tôt, cette œuvre annonce une ère nouvelle dans le domaine de la peinture de paysage canadienne. David Milne, qui était contemporain du Groupe des Sept, conserva un style paysagiste très particulier du fait de sa manière introspective et personnelle d’aborder l’art. Il recourut beaucoup aux procédés modernistes comme l’emploi de motifs simplifiés, l’épuration des formes et de l’attention accordée à la surface des œuvres. Ainsi, la toile brune à nu qui ponctue ce tableau revêt un intérêt de par sa couleur ; elle souligne, en outre, la nature bidimensionnelle de l’œuvre.

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Peinture

La Charrue, par Anne Savage (1896-1971), 1931 et 1933.

Anne Savage
Musée des beaux-arts de Montréal - Don de Arthur B. Gill
1931-1933
huile sur toile
76,4 x 102,3 cm
© Musée des beaux-arts de Montréal.


Ce paysage harmonieux permet d’évoquer non seulement le cadre de vie à la campagne, mais aussi le travail rural, symbolisé ici par la charrue au premier plan et les champs labourés à l’arrière-plan. Anne Savage, membre du groupe Beaver Hall, met en contraste l’ondulation rythmique des collines et des nuages (à gauche) avec les lignes de la charrue abandonnée. L’artiste fait alterner le sombre et le clair pour créer un effet de profondeur. Le regard du spectateur part du niveau du sol, pour voir la charrue en surplomb, et s’élève ensuite dans l’espace au-dessus des champs.
Ce paysage harmonieux permet d’évoquer non seulement le cadre de vie à la campagne, mais aussi le travail rural, symbolisé ici par la charrue au premier plan et les champs labourés à l’arrière-plan. Anne Savage, membre du groupe Beaver Hall, met en contraste l’ondulation rythmique des collines et des nuages (à gauche) avec les lignes de la charrue abandonnée. L’artiste fait alterner le sombre et le clair pour créer un effet de profondeur. Le regard du spectateur part du niveau du sol, pour voir la charrue en surplomb, et s’élève ensuite dans l’espace au-dessus des champs.

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Silos à grain, Halifax, par Marion Bond (1900-1965), vers 1930.

Artiste : Marion Bond, Photo : G.N. Hilfiker
Art Gallery of Nova Scotia - Don d’Allan Green, Halifax (Nouvelle-Écosse), 1989
vers 1930
huile sur toile
57,3 x 61,8 cm
© Art Gallery of Nova Scotia


Marion Bond, qui est native de la Nouvelle-Écosse, approfondit la formation initiale qu’elle reçut à la Victoria School of Art and Design dans le domaine des beaux-arts, en faisant un troisième cycle d’études aux États-Unis. Elle travailla surtout comme paysagiste, employant la technique particulière de travail au pinceau sec qu’utilisait son professeur Stanley Royle et Marjorie Tozer, avec laquelle elle faisait des esquisses. Elle considérait la construction et la forme comme plus importantes que la reproduction du détail, ce qu’illustre bien Silos à grain, Halifax. En effet, les silos à grain sont vus de derrière et se dressent au-dessus des jardins et de l’arrière des maisons, telles des boîtes dont les cheminées captent la lumière et rythment de leurs formes toute la composition.
Marion Bond, qui est native de la Nouvelle-Écosse, approfondit la formation initiale qu’elle reçut à la Victoria School of Art and Design dans le domaine des beaux-arts, en faisant un troisième cycle d’études aux États-Unis. Elle travailla surtout comme paysagiste, employant la technique particulière de travail au pinceau sec qu’utilisait son professeur Stanley Royle et Marjorie Tozer, avec laquelle elle faisait des esquisses. Elle considérait la construction et la forme comme plus importantes que la reproduction du détail, ce qu’illustre bien Silos à grain, Halifax. En effet, les silos à grain sont vus de derrière et se dressent au-dessus des jardins et de l’arrière des maisons, telles des boîtes dont les cheminées captent la lumière et rythment de leurs formes toute la composition.

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Peinture

Coldwell, lac Supérieur, par Alfred Joseph Casson (1898-1992), 1928.

Alfred Joseph Casson
Edmonton Art Gallery
1928
huile sur masonite
23,8 x 28,6 cm
© 2003, Margaret J. Hall


Suivant l’exemple de ses camarades membres du Groupe des Sept, Alfred Casson a peint le paysage frappant de la rive nord du lac Supérieur. Tout comme Alexandre Young Jackson dans Automne, lac Supérieur, son esquisse de 1922, Casson s’est concentré sur l’intérieur des terres vu de la rive. Les deux artistes ont décidé de représenter le paysage escarpé dans un style affirmé qui convenait au sujet, en employant, tous les deux, une palette analogue aux nuances terreuses. Caractéristiques de la région, les troncs dressés d’arbres morts ou les chicots qui bordent la rive figurent aussi dans la représentation du lac Supérieur peinte par Lawren Harris.
Suivant l’exemple de ses camarades membres du Groupe des Sept, Alfred Casson a peint le paysage frappant de la rive nord du lac Supérieur. Tout comme Alexandre Young Jackson dans Automne, lac Supérieur, son esquisse de 1922, Casson s’est concentré sur l’intérieur des terres vu de la rive. Les deux artistes ont décidé de représenter le paysage escarpé dans un style affirmé qui convenait au sujet, en employant, tous les deux, une palette analogue aux nuances terreuses. Caractéristiques de la région, les troncs dressés d’arbres morts ou les chicots qui bordent la rive figurent aussi dans la représentation du lac Supérieur peinte par Lawren Harris.

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Peinture

Dévasté par les flammes, par Edith Grace Coombs (1890-1986), années 1930.

Edith Grace Coombs
Art Gallery of Hamilton - Don du Dr J. S. Lawson, 1949
vers 1930
huile sur masonite
71,5 x 91,5 cm
© Art Gallery of Hamilton


Edith Grace Coombs était une artiste native de Hamilton qui est parvenue à sa maturité artistique à l’époque où le Groupe des Sept était une force dominante dans le domaine des arts, dont la conception du paysage a exercé une influence considérable sur une génération de peintres. Edith Coombs témoignait, certes, d’un grand talent de peintre de sujets floraux et de compositions lyriques abstraites, mais beaucoup de ses toiles témoignent aussi de l’incidence de l’esthétique du Groupe. Ses contacts avec J.E.H. MacDonald, notamment, ont certainement joué un rôle dans sa manière d’envisager le paysage, et Dévasté par les flammes, de par sa facture ambitieuse, la force de son dessin et l’audace de ses coloris appliqués à grands coups de pinceau nourris, s’inscrit directement dans cette tradition.
Edith Grace Coombs était une artiste native de Hamilton qui est parvenue à sa maturité artistique à l’époque où le Groupe des Sept était une force dominante dans le domaine des arts, dont la conception du paysage a exercé une influence considérable sur une génération de peintres. Edith Coombs témoignait, certes, d’un grand talent de peintre de sujets floraux et de compositions lyriques abstraites, mais beaucoup de ses toiles témoignent aussi de l’incidence de l’esthétique du Groupe. Ses contacts avec J.E.H. MacDonald, notamment, ont certainement joué un rôle dans sa manière d’envisager le paysage, et Dévasté par les flammes, de par sa facture ambitieuse, la force de son dessin et l’audace de ses coloris appliqués à grands coups de pinceau nourris, s’inscrit directement dans cette tradition.

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Peinture

Le Cap de Paddy, Mabel Killam Day (1884-1961), vers 1928.

Mabel Killam Day
Art Gallery of Nova Scotia - Don du Dr Robert et de Mary Martha Creighton, Tantallon (Nouvelle-Écosse), 1993
vers 1928
huile sur toile
50.7 x 61.0 cm
© Succession de Mabel Killam Day


Mabel Killam Day commençait son travail par des esquisses et des notations de couleur d’après nature, en se concentrant sur les principales formes du paysage qu’elle voulait représenter. Elle revenait ensuite dans l’atmosphère calme de son atelier pour y peindre la scène de mémoire, libérée de toute distraction éventuelle. Leroy Zwicker a écrit au sujet de l’exposition de cette artiste qu’il a présentée dans sa galerie de Halifax en 1936 : « Mabel Killam Day est indubitablement la meilleure des femmes peintres qui exposent cette année. Son œuvre n’est nullement le produit d’un fabricant de tableaux à la chaîne. Bien au contraire ! Cette artiste nous fait partager un peu du plaisir qu’elle a ressenti de se trouver dans certains endroits charmants, mais surtout celui que lui procure le simple fait de peindre. »
Mabel Killam Day commençait son travail par des esquisses et des notations de couleur d’après nature, en se concentrant sur les principales formes du paysage qu’elle voulait représenter. Elle revenait ensuite dans l’atmosphère calme de son atelier pour y peindre la scène de mémoire, libérée de toute distraction éventuelle. Leroy Zwicker a écrit au sujet de l’exposition de cette artiste qu’il a présentée dans sa galerie de Halifax en 1936 : « Mabel Killam Day est indubitablement la meilleure des femmes peintres qui exposent cette année. Son œuvre n’est nullement le produit d’un fabricant de tableaux à la chaîne. Bien au contraire ! Cette artiste nous fait partager un peu du plaisir qu’elle a ressenti de se trouver dans certains endroits charmants, mais surtout celui que lui procure le simple fait de peindre. »

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Peinture

L’Orme à Pont-Viau, par Marc-Aurèle Fortin (1888-1970), entre 1925 et 1930.

Artiste : Marc-Aurèle Fortin, Photo : Patrick Altman
Musée national des beaux-arts du Québec
1925 - 1930
huile sur toile
137 x 166,4 cm
© Musée Marc-Aurèle Fortin/ SODART (Montréal) 2003


Peintre qu’on pourrait qualifier, dans une bonne part, d’autodidacte, Marc-Aurèle Fortin s’est intéressé au paysage pittoresque québécois en associant les éléments de la nature à son intérêt pour l’architecture traditionnelle. Au cours de sa carrière, l’artiste a fréquemment représenté dans ses œuvres le motif de l’arbre. Dans cette toile, il représente un grand orme qu’il magnifie dans un style qui rappelle l’Art Nouveau. L’échelle des personnages situés en bordure de la rivière des Prairies, sur l’île de Montréal, accentue l’effet spectaculaire de cet arbre majestueux qui prend alors une dimension mythique. Le Québec qui était, à l’époque où Fortin a peint son tableau, peuplé de ces arbres gigantesques, les a vus disparaître en bonne partie quelques décennies plus tard, décimés par la maladie hollandaise de l’orme. La m&e Pour en lire plus
Peintre qu’on pourrait qualifier, dans une bonne part, d’autodidacte, Marc-Aurèle Fortin s’est intéressé au paysage pittoresque québécois en associant les éléments de la nature à son intérêt pour l’architecture traditionnelle. Au cours de sa carrière, l’artiste a fréquemment représenté dans ses œuvres le motif de l’arbre. Dans cette toile, il représente un grand orme qu’il magnifie dans un style qui rappelle l’Art Nouveau. L’échelle des personnages situés en bordure de la rivière des Prairies, sur l’île de Montréal, accentue l’effet spectaculaire de cet arbre majestueux qui prend alors une dimension mythique. Le Québec qui était, à l’époque où Fortin a peint son tableau, peuplé de ces arbres gigantesques, les a vus disparaître en bonne partie quelques décennies plus tard, décimés par la maladie hollandaise de l’orme. La mémoire collective s’est ainsi enrichie de la vision poétique de l’artiste.

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Peinture

Grange Park, Toronto, par Yvonne McKague Housser (1898-1996), entre 1925 et 1930.

Artiste : Yvonne McKague Housser, Photo : Jean-Guy Kérouac
Musée national des beaux-arts du Québec
1925 - 1930
huile sur toile
76,2 x 91,4 cm
© Musée national des beaux-arts du Québec


Après des études à l’Ontario College of Art de Toronto, Yvonne McKague Housser poursuit sa formation artistique à Paris entre 1921 et 1922. De retour en France en 1924, elle étudiera avec Maurice Denis. Liée aux artistes du Groupe des Sept au cours des années 1930, elle se convertira à l’abstraction au début des années 1950. Grange Park est situé à proximité du lieu où se trouve aujourd’hui le Musée des beaux-arts de l’Ontario, dans la métropole canadienne. Chacun des groupes de personnages qui profitent de la quiétude des lieux sont quelque peu isolés les uns des autres à travers la disposition des arbres traités de manière schématique. L’artiste a également su rendre la lumière chaude de l’été en créant des effets d’éclairage à contre-jour qui contrastent avec les taches de couleurs claires réparties harmonieusement sur toute la surface du tableau.
Après des études à l’Ontario College of Art de Toronto, Yvonne McKague Housser poursuit sa formation artistique à Paris entre 1921 et 1922. De retour en France en 1924, elle étudiera avec Maurice Denis. Liée aux artistes du Groupe des Sept au cours des années 1930, elle se convertira à l’abstraction au début des années 1950. Grange Park est situé à proximité du lieu où se trouve aujourd’hui le Musée des beaux-arts de l’Ontario, dans la métropole canadienne. Chacun des groupes de personnages qui profitent de la quiétude des lieux sont quelque peu isolés les uns des autres à travers la disposition des arbres traités de manière schématique. L’artiste a également su rendre la lumière chaude de l’été en créant des effets d’éclairage à contre-jour qui contrastent avec les taches de couleurs claires réparties harmonieusement sur toute la surface du tableau.

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Peinture

Après la grand-messe, Berthier-en-Haut, par Kathleen Moir Morris (1893-1986), 1927.

Kathleen Moir Morris
Musée des beaux-arts de Montréal - Don de William James Morrice
1927
huile sur toile
61 x 71 cm
© Musée des beaux-arts de Montréal


À l’instar de certains artistes anglo-protestants, Kathleen Moir Morris s’est intéressée aux pratiques religieuses des Canadiens français catholiques. Ici, elle a représenté ces derniers à la sortie de la grand-messe, un dimanche matin d’hiver, à la fin des années 1920, dans une paroisse rurale près de Montréal. Devant une imposante église de pierre qui ferme la composition, les paroissiens défilent jusqu’à leurs carrioles (voitures à chevaux), les braves bêtes ayant attendu la fin de la cérémonie dehors, sous leur couverture.
À l’instar de certains artistes anglo-protestants, Kathleen Moir Morris s’est intéressée aux pratiques religieuses des Canadiens français catholiques. Ici, elle a représenté ces derniers à la sortie de la grand-messe, un dimanche matin d’hiver, à la fin des années 1920, dans une paroisse rurale près de Montréal. Devant une imposante église de pierre qui ferme la composition, les paroissiens défilent jusqu’à leurs carrioles (voitures à chevaux), les braves bêtes ayant attendu la fin de la cérémonie dehors, sous leur couverture.

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Peinture

Hiver, le Bras nord-ouest, Halifax, par Elizabeth Styring Nutt (1870-1946), 1927.

Elizabeth Styring Nutt
Art Gallery of Nova Scotia - Don de Robert L. Stanfield, Ottawa (Ontario) à la mémoire de Mary Hall Stanfield, 1979
1927
huile sur toile
63.6 x 76.1 cm
© Art Gallery of Nova Scotia


Elizabeth Styring Nutt vint à Halifax, en 1919, pour y occuper le poste de directrice de la Victoria School of Art and Design, qu’elle conserva jusqu’en 1943. Elle avait été recommandée pour cet emploi par son prédécesseur, Arthur Lismer, l’un de ses anciens camarades de classe dans leur ville natale de Sheffield. Cependant, contrairement à Lismer, Elizabeth Nutt resta très imprégnée des traditions académiques anglaises qu’elle s’efforça d’inculquer à ses élèves. Elle peignait en plein air et ne se reportait que rarement à ses esquisses préparatoires. Elle travaillait en bordure du Bras nord-ouest, en toutes saisons. Dans cette scène, l’artiste a bien rendu la pureté de la lumière et la blancheur éclatante de la neige, que l’on voit parfois en hiver.
Elizabeth Styring Nutt vint à Halifax, en 1919, pour y occuper le poste de directrice de la Victoria School of Art and Design, qu’elle conserva jusqu’en 1943. Elle avait été recommandée pour cet emploi par son prédécesseur, Arthur Lismer, l’un de ses anciens camarades de classe dans leur ville natale de Sheffield. Cependant, contrairement à Lismer, Elizabeth Nutt resta très imprégnée des traditions académiques anglaises qu’elle s’efforça d’inculquer à ses élèves. Elle peignait en plein air et ne se reportait que rarement à ses esquisses préparatoires. Elle travaillait en bordure du Bras nord-ouest, en toutes saisons. Dans cette scène, l’artiste a bien rendu la pureté de la lumière et la blancheur éclatante de la neige, que l’on voit parfois en hiver.

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Peinture

Dégel du printemps, par Albert Henry Robinson (1881-1956), 1928.

Albert Henry Robinson
Edmonton Art Gallery
1928
huile sur toile
69 x 84,3 cm
© 2003, J. Keith Russell


Albert Henry Robinson faisait surtout du dessin lorsque son frère l’enjoignit de passer à la peinture : « Sors donc tes couleurs à l’huile pour voir ce que tu peux faire de cette campagne canadienne qui t’appartient. » Suivant ce conseil, l’artiste se mit à faire de la peinture à l’huile et persévéra au point de gagner une réputation de coloriste novateur. Il se consacra pendant douze ans au paysage québécois, peignant la neige, des cours d’eau gelés, des maisons, des fermes, des traîneaux et des bateaux. Il fut invité à exposer avec les membres du Groupe des Sept, mais n’en fit jamais partie. Il descendit, cependant, à de nombreuses reprises la vallée du Saint-Laurent, au Québec, en compagnie de Jackson, à la fin de l’hiver, et fit alors des esquisses comme celle-ci dans le cadre de sa recherche stylistique.
Albert Henry Robinson faisait surtout du dessin lorsque son frère l’enjoignit de passer à la peinture : « Sors donc tes couleurs à l’huile pour voir ce que tu peux faire de cette campagne canadienne qui t’appartient. » Suivant ce conseil, l’artiste se mit à faire de la peinture à l’huile et persévéra au point de gagner une réputation de coloriste novateur. Il se consacra pendant douze ans au paysage québécois, peignant la neige, des cours d’eau gelés, des maisons, des fermes, des traîneaux et des bateaux. Il fut invité à exposer avec les membres du Groupe des Sept, mais n’en fit jamais partie. Il descendit, cependant, à de nombreuses reprises la vallée du Saint-Laurent, au Québec, en compagnie de Jackson, à la fin de l’hiver, et fit alors des esquisses comme celle-ci dans le cadre de sa recherche stylistique.

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Peinture

Balayé par le vent, par Marjorie Hughson Tozer (1900-1959), 1927.

Marjorie Hughson Tozer
Art Gallery of Nova Scotia - Achat, 1938
vers 1927
huile sur toile
76.6 x 91.7 cm
© Succession de Marjorie Hughson Tozer


Marjorie Hughson Tozer, qui est née en Nouvelle-Écosse, prend des cours particuliers de beaux-arts sous la conduite d’Edith Smith, poursuit ses études au Nova Scotia College of Art and Design où elle a Elizabeth Nutt pour professeur, ainsi qu’à l’Ontario College of Art. En 1927, elle donne des cours d’été à la Memorial University (Terre-Neuve), et Balayé par le vent découle, pense-t-on, de ce qu’elle éprouva en ce lieu. Les effets spectaculaires de lumière, les nuages sombres menaçants et la mer démontée donnent l’impression qu’une tempête est imminente. L’élément humain, présent dans les maisons de pêcheurs perchées sur la côte rocheuse, semble réduit par l’échelle du paysage.
Marjorie Hughson Tozer, qui est née en Nouvelle-Écosse, prend des cours particuliers de beaux-arts sous la conduite d’Edith Smith, poursuit ses études au Nova Scotia College of Art and Design où elle a Elizabeth Nutt pour professeur, ainsi qu’à l’Ontario College of Art. En 1927, elle donne des cours d’été à la Memorial University (Terre-Neuve), et Balayé par le vent découle, pense-t-on, de ce qu’elle éprouva en ce lieu. Les effets spectaculaires de lumière, les nuages sombres menaçants et la mer démontée donnent l’impression qu’une tempête est imminente. L’élément humain, présent dans les maisons de pêcheurs perchées sur la côte rocheuse, semble réduit par l’échelle du paysage.

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Peinture

Andante Cantabile (Howe Sound), Vancouver, par Frederick Horsman Varley (1881-1969), vers 1929.

Frederick Horsman Varley
Edmonton Art Gallery
vers 1929
huile sur panneau
33,0 x 37,8 cm
© 2003, Succession du Kathleen G. McKay


En quête de nouvelles orientations pour son art, Frederick Varley quitta Toronto pour l’Ouest en 1926 afin d’accepter un poste d’enseignant à Vancouver. Il tomba sous le charme du climat doux et du cadre exotique de la région et passa les dix années suivantes à explorer son paysage côtier. Ce tableau est un exemple de l’œuvre de Varley à l’apogée de sa carrière. Andante Cantabile, titre emprunté à un mouvement musical qui progresse librement, à la manière d’un chant, est une œuvre qui exprime l’émerveillement de l’artiste à l’égard de son nouvel environnement. Dans cette esquisse méditative sur le paysage du bras de mer Howe (Howe Sound), Varley trace des volutes lyriques avec sa peinture pour faire percevoir au spectateur les qualités fondamentales de son sujet. La palette assourdie qu’il a employée pour faire cette toile dénote sa préférence pour Pour en lire plus
En quête de nouvelles orientations pour son art, Frederick Varley quitta Toronto pour l’Ouest en 1926 afin d’accepter un poste d’enseignant à Vancouver. Il tomba sous le charme du climat doux et du cadre exotique de la région et passa les dix années suivantes à explorer son paysage côtier. Ce tableau est un exemple de l’œuvre de Varley à l’apogée de sa carrière. Andante Cantabile, titre emprunté à un mouvement musical qui progresse librement, à la manière d’un chant, est une œuvre qui exprime l’émerveillement de l’artiste à l’égard de son nouvel environnement. Dans cette esquisse méditative sur le paysage du bras de mer Howe (Howe Sound), Varley trace des volutes lyriques avec sa peinture pour faire percevoir au spectateur les qualités fondamentales de son sujet. La palette assourdie qu’il a employée pour faire cette toile dénote sa préférence pour les teintes vertes, qui découle de son intérêt pour la théorie des couleurs et les préceptes bouddhistes.

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Objectifs d'apprentissage

L’apprenant va :
  • comprendre l’influence de la géographie sur la culture;
  • comprendre que l’art peut représenter des expériences vécues par les gens;
  • examiner comment les principaux mouvements artistiques européens ont influencé l’interprétation des paysages dans la peinture canadienne;
  • connaître les différences et les similitudes entre la peinture de paysage russe et canadienne avant 1940;
  • se rendre compte du développement d’un style de peinture de paysage typiquement canadien;
  • ê tre capable de poser un regard critique sur différents styles artistiques;
  • reconnaître les émotions que peut susciter l’art.

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