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Killer Whale Rug

Killer Whale Rug, v.1929
laine
98,0 x 78,0 cm
Musée des beaux-arts du Canada, Don de John Davis Hatch, Lenox (Massachusetts), 1975

not titled

not titled, 1924-1930
argile et peinture
14,3 x 15,4 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Legs d'Alice Carr

Platter

Platter, 1924-1930
argile et peinture
2,3 x 28,1 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Legs d'Alice Carr

not titled

not titled, 1924-1930
argile et peinture
5,5 x 11,8 x 7,7 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Legs d'Alice Carr

Art et artisanat (1913-1927)

Bien que les journaux aient fait état de réactions mixtes à l'exposition d'Emily Carr à Drummond Hall en 1913, elle se sent néanmoins rejetée et repart pour Victoria. Elle y bâtit Hill House, une maison de chambres qui est censée lui procurer un supplément de revenu et lui laisser la liberté de travailler à son art. Le choix du moment pour cette incursion dans le monde de la propriété immobilière et de sa gestion n'aurait pu être pire: le début de la Première Guerre mondiale provoque à la fois une hausse du coût de la vie et une chute de la demande d'appartements. Résultat paradoxal: Carr, une femme qui a constamment défié les rôles traditionnellement impartis aux femmes, se retrouve consignée à une vie de travail domestique.

Faute d'argent pour embaucher de l'aide, Carr doit jouer les rôles de propriétaire, d'agente de location, de femme de ménage et de cuisinière. Elle mène la maison de façon dictatoriale, se querellant à maintes reprises avec ses locataires, qu'elle immortalisera dans le livre The House of All Sorts1. «J'abandonnai la peinture pendant environ quinze ans»2, écrira-t-elle, ce qui n'est pas entièrement vrai: peignant sporadiquement, elle montrait ses œuvres dans des expositions d'associations artistiques locales à Victoria et à Seattle, mais n'avait ni le temps ni l'énergie de se consacrer sérieusement à l'art. Les œuvres de cette période sont généralement de petites études de paysage dans son style français.

Au cours de ces temps difficiles, Carr subvient à ses besoins à force de travail et d'ingéniosité. Elle fait pousser de grandes quantités de fruits et de légumes derrière sa maison, en vend une partie et se sert du reste pour nourrir toute sa maisonnée. Pendant une courte période, elle élève et vend également des poulets et des lapins. En 1917, elle ouvre un chenil de bobtails, passant plus d'une nuit à nourrir les chiots au biberon lorsqu'il faut les ramener à la santé. Dans ses mémoires, elle évoquera sa complicité avec les chiennes bobtails et leur confiance à son égard pour soigner leur progéniture. De 1917 à 1921, elle élève et vend plus de 350 chiots, une source de revenus dont elle avait grand besoin.

Carr se met également à l'artisanat: elle fabrique de la poterie et crochète des tapis en y intégrant des motifs autochtones. Pendant quelque temps, ses pièces d'argile se vendent très bien dans des foires artisanales partout au pays. Mais Carr est ambivalente quant à l'utilisation d'une imagerie autochtone pour décorer ses poteries: elle craint de desservir les Premières nations en exploitant leur culture traditionnelle. De plus, comme les autochtones du Nord-Ouest du Pacifique n'utilisent pas l'argile, elle perçoit son travail comme une utilisation abusive de leurs motifs. Elle se sent particulièrement mal quand d'autres personnes, voyant son succès dans le marché touristique, se mettent à copier ses motifs sans égards pour leur importance traditionnelle

J'ornais ma céramique de dessins indiens — c'est ce qui la faisait acheter par les touristes. Je me détestais de prostituer ainsi l'art indien; nos Indiens ne décoraient pas ainsi les objets utilitaires, leurs dessins n'étaient pas conçus pour orner de l'argile. Je gardais néanmoins la pureté de ces motifs.

Parce que ma céramique se vendait, d'autres potiers se mirent à m'imiter; mais comme ils ne connaissaient rien à l'art indien, ils le falsifièrent. Cela me rendit furieuse. J'aimais beaucoup manipuler l'argile si lisse et j'adorais les superbes motifs indiens, mais je ne retirais aucun plaisir à utiliser ces derniers sur une matière qui ne leur était pas destinée, et je détestais les voir déformer et déprécier par des gens qui n'y comprenaient rien et qui s'en moquaient, du moment que leur poterie se vendait.

Les maux de la croissance, trad. Michelle Tisseyre p. 252.

Après plusieurs années vécues de cette façon et avoir souvent dû laisser son atelier et sa propre chambre à des pensionnaires pour camper dans la cour, Carr ne se considère même plus comme une artiste.

L'année 1927 marque peut-être le tournant le plus décisif de sa carrière, alors qu'elle a presque abandonné l'idée de refaire un jour de l'art une réelle activité professionnelle. Un an plus tôt, l'anthropologue Marius Barbeau a visité son atelier et écrit au directeur du Musée des beaux-arts du Canada, Eric Brown, pour lui décrire le travail de Carr et lui recommander d'acheter toute sa collection. D'abord peu intéressé, Brown se rend tout de même à son atelier au moment de planifier avec Barbeau l'événement intitulé Exhibition of Canadian West Coast Art - Native and Modern.

Lorsqu'elle rencontre Brown sur la galerie de sa maison, Carr se montre peu amène mais il la convainc de lui montrer ses peintures. Impressionné par la qualité du travail, il s'étonne de son isolement total des mouvements artistiques de l'Est de l'Amérique du Nord. Outre des tapis crochetés et des poteries, il sélectionne vingt-six œuvres pour le volet moderne de l'exposition, ce qui en fait la mieux représentée, et lui recommande le livre de Frederick Housser, A Canadian Art Movement, afin de se familiariser avec le travail du Groupe des Sept. Il lui offre également un billet de train pour assister au vernissage.

Carr court acheter le livre de Housser et est ébahie par les travaux du Groupe des Sept, notamment la reproduction d'un tableau de Lawren Harris, Above Lake Superior. Faisant route vers Ottawa en novembre 1927, elle a l'occasion de rencontrer Harris et les autres membres du Groupe. Puis voyant leur travail, elle reconnaît un parallèle entre ses propres difficultés à dépeindre l'immensité de la côte Ouest et leurs tentatives de représenter les paysages du Nord ontarien. Pour la première fois, Carr sent qu'elle fait partie de quelque chose: elle participe au développement du modernisme canadien.

Suis allée prendre le thé avec Mlle Buell et Mme Housser au Studio Building de M. A.Y. Jackson. J'ai adoré sa production, particulièrement certains paysages enneigés du Québec et trois toiles de la haute rivière Skeena. Je me suis sentie légèrement battue sur mon propre terrain. Ses images indiennes contiennent quelque chose qui manque aux miennes — du rythme, de la poésie. Les miennes sont si prosaïques. Mais peut-être que les siennes n'ont pas tout à fait l'amour des gens et du pays que contiennent les miennes. Comment le pourraient-elles ? Il ne vient pas de l'Ouest, et je n'ai pas pris de libertés, j'ai travaillé en fonction de l'Histoire et des faits bruts. La prochaine fois que je peins des Indiens, je me laisse la bride sur le cou. Il y a quelque chose de plus grand que les faits: l'esprit sous-jacent, tout ce qu'il représente, l'état d'âme, l'immensité, la vie sauvage, le souffle de l'Ouest avec son insouciance narquoise, et toujours cette éternelle grandeur. Oh l'Ouest! J'en suis et je l'adore.

– «Hundreds and Thousands», The Complete Writings of Emily Carr, p. 656.

Elle rend d'abord visite à A.Y. Jackson et admire ses «œuvres indiennes», se sentant «légèrement battue sur [son] propre terrain»5. Carr visite ensuite les ateliers des autres membres du Groupe vivant à Toronto, mais c'est le travail de Lawren Harris qui a le plus d'influence sur elle. Après quelque temps passé dans son atelier de Toronto, Harris devient la figure centrale de sa vie, la guidant dans son développement artistique et lui apprenant l'importance de la théosophie et du rôle de la spiritualité en art.

Les notes consignées par Carr au sujet de cette période révèlent ses insécurités et son manque d'assurance, mais son acceptation dans la communauté artistique de l'Est la conforte au plan psychologique. Regardant ses œuvres accrochées avec celles du Groupe des Sept au Musée des beaux-arts du Canada, elle voit clairement tout ce qu'elle peut apprendre du travail de ces hommes en matière de composition et de forme. De retour à Victoria, Carr se met immédiatement à dessiner et à peindre avec une intensité jamais égalée dans sa carrière. Après plus d'une décennie de production artistique limitée, de stress financier et de frustrations personnelles et professionnelles, elle se remet à explorer la culture des Premières nations et le paysage de la côte Ouest avec une vigueur et une passion renouvelées.

Oh mon Dieu, qu'ai-je vu ? Où ai-je été ? Quelque chose a parlé à mon essence même, quelque chose de merveilleux, puissant, hors de ce monde. Des cordes sensibles ont résonné au plus profond de mon être. Des notes silencieuses ont éveillé en moi de merveilleux accords. Quelque chose m'a appelé de quelque part. Quelque chose en moi essaie de répondre.

Les choses se soulèvent en moi, l'émerveillement de tout ça, comme une grande rivière qui m'emporte, noire et turbulente, impétueuse et irrésistible, m'aspirant impuissante en son tourbillon sauvage comme un fétu d'épave. Où, mais où ? Oh! Ces hommes, ce Groupe des Sept, qu'ont-ils créé ? — un monde dénué de banalité, dépouillé de détails superficiels, purgé, purifié; une âme nue, pure et sans honte; des espaces ravissants pleins d'une merveilleuse sérénité. Quels langages parlent-ils, ces espaces silencieux et pétris d'angoisse? Je ne sais pas. Attends, écoute; tu entendras un jour. Je meurs d'envie d'entendre, pourtant à demi-terrifiée. Je pense que je trouverai peut-être Dieu ici, le Dieu si ardemment souhaité, que j'ai pourchassé partout et que je n'ai jamais trouvé. Il m'a toujours semblé plus proche dans les grands espaces, parfois presque à portée de la main mais jamais tout à fait. Peut-être le trouverai-je dans cette vision plus nouvelle, plus vaste, emplie d'espace.

Jackson, Johnson, Varley, Lismer, Harris — plus haut, toujours plus haut! Lismer et Harris me touchent le plus. Lismer tourbillonne, balayant tout, mais Harris s'élève vers des plans sereins, aériens, au-dessus du tourbillon dans les lieux sacrés.

– «Hundreds and Thousands», The Complete Writings of Emily Carr, p. 658.

1 Emily Carr, The House of All Sorts, Toronto, Irwin Publishing, 1944.
2 Emily Carr, Les maux de la croissance, trad. Michelle Tisseyre, Montréal, Pierre Tisseyre éditeur, 1994, p. 252.
3 Emily Carr, «Hundreds and Thousands», The Complete Writings of Emily Carr, dir. de pub:. Doris Shadbolt, Vancouver, Douglas & McIntyre, 1997, p. 656.