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A Skidegate Beaver Pole

A Skidegate Beaver Pole, 1941-1942
huile sur toile
86,0 x 76,3 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Fonds Emily Carr

Masset Bears

Masset Bears, v.1941
huile sur toile
101,4 x 44,9 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Fonds Emily Carr

A Skidegate Pole

A Skidegate Pole, 1941-1942
huile sur toile
87,0 x 76,5 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Fonds Emily Carr

Forsaken

Forsaken, 1937
huile sur toile
119,1 x 76,5 cm
Collection of the Vancouver Art Gallery, Fonds Emily Carr

Clearing

Clearing, 1942
huile sur toile
68,6 x 111,8 cm
Musée des beaux-arts du Canada, Acheté en 1955

Cedar Sanctuary

Cedar Sanctuary, v.1942
huile sur papier
91,5 x 61,0 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Fonds Emily Carr

Dernière période (1939-1942)

Vers la fin des années 1930, Emily Carr, qui sent le poids des ans et voit décliner sa santé, partage de plus en plus son temps entre son art et une carrière littéraire naissante. Même si Klee Wyck, son premier livre, ne sera publié qu'en 1941, elle façonne dès le début des années 1930 ses souvenirs en de courts sketches littéraires. En 1937, terrassée par une crise cardiaque, elle consacre toute son énergie de convalescente à l'écriture, qu'elle peut pratiquer au lit. Elle se rétablit suffisamment pour recommencer à peindre, mais demeure fragile et ne peut travailler qu'à partir d'esquisses existantes et de souvenirs. En rédigeant Klee Wyck, une relation de ses séjours auprès des Premières nations, elle voit renaître son intérêt pour les sujets autochtones. En mai 1941, elle écrit à Nan Cheney, «revoir mes croquis indigènes a réveillé en moi une nostalgie des Indiens »1.

Le viens de vivre une sorte de régurgitation générale de mon œuvre en me préparant à déménager. Tout a dû être nettoyé et trié, une récapitulation générale d'idées qui se sont transformées en croquis et de croquis qui se sont façonnés en tableaux. J'ai abattu une immense besogne. En regardant le passé, je peux repérer les bourgeons d'idées qui se sont développées et ont porté fruit, comme autant de petits glands bruns qui brisent leur écorce pour devenir des fourrés touffus et enchevêtrés et parfois quelques chênes assez acceptables. Malgré mon extrême fatigue, je veux recommencer à travailler. Revoir certains de mes travaux m'a rendue anxieuse de sortir de cette ornière et d'explorer une autre voie.

– «Hundreds and Thousands», The Complete Writings of Emily Carr, p. 881.

Carr revient à des thèmes autochtones mais avec les techniques et la vision acquises au cours de la décennie écoulée. Les cinq œuvres qu'elle réalise incarnent l'ensemble des thèmes et des enjeux affrontés tout au long de sa carrière2. Repartant des esquisses ayant servi aux œuvres totémiques antérieures, Carr abandonne les motifs formalistes et géométriques qui prévalaient dans son œuvre à la fin des années 1920 et au début des années 1930. Elle cherche désormais à insuffler aux toiles la lumière, le mouvement et l'espace qui dominaient tant ses paysages des années 1930.

Les mâts ne sont plus le pôle d'attraction des tableaux mais des éléments d'un récit beaucoup plus vaste et de compositions plus ambitieuses. Les touches de Carr sont bien plus légères que durant sa période académique et sa palette n'est plus aussi sombre. Forsaken, une des premières toiles peintes pendant qu'elle se rétablit de l'accident cardiaque de 1937, marque un retour à l'imagerie des Premières nations. Même si le titre et la densité du sous-bois font écho aux thèmes d'abandon et de désespoir que peignait Carr à la fin des années 1920, la lumière qui fond sur les mâts suggère un message plus optimiste de persévérance et de longévité. Dans Forsaken, Carr reprend également plusieurs des procédés utilisés pour dépeindre la forêt au cours de sa carrière. Le rendu des arbres par motifs géométriques superposés évoque la période académique, tandis que les collines harmonieuses et le feuillage plus libre, moins stylisé, reflètent son œuvre paysagiste.

Carr explore à nouveau la relation entre l'environnement naturel et les totems, mais à partir d'une perspective sensiblement différente de celle que laissent entrevoir des études comme Strangled by Growth (1931) et Vanquished (v.1931). L'atmosphère morne et menaçante est remplacée par un sentiment paisible de coexistence. L'imagerie des mâts abandonnés étranglés par un feuillage agressif cède le pas à un climat de tranquillité et de paix: la relation a cessé d'être antagoniste.

A Skidegate Pole (1941–42) et A Skidegate Beaver Pole (1941–42) représentent tous deux un seul grand mât totémique, entouré de collines ondoyantes et d'un ciel léger et tourbillonnant. Mât, ciel et feuillage s'amalgament aisément; aucun des éléments ne prend plus d'importance que les autres. Le rythme du ciel et du paysage contraste avec la solidité du mât, une juxtaposition qui ne réussit pas entièrement. Malgré la tonalité sombre du totem et du feuillage dans A Skidegate Pole, Carr peint derrière le mât totémique une lumière invoquant une présence spirituelle. Comparée au tableau de 1912 inspiré des mêmes sources, cette œuvre témoigne du chemin parcouru par l'artiste durant sa longue carrière. Ses dernières œuvres sont habitées d'une intensité et d'une puissance d'expression beaucoup moins présentes dans les tableaux de la première période, où son traitement des paysages demeure décoratif et terne.

Dans A Skidegate Beaver Pole, le mât totémique et les maisons, partiellement dissimulés, flottent sans basculer dans le paysage ondulant — une évolution subtile en regard de l'œuvre antérieure. Même si sa base est invisible, le mât totémique imprègne toute la scène, donnant l'impression d'échapper à une menace liée au sous-bois. En comparaison, un tableau de 1912 inspiré du même sujet apparaît statique et factuel. L'introduction par Carr du mouvement dans cette nouvelle version change complètement l'atmosphère ainsi que le pouvoir expressif du mât et sa relation à la nature.

Lawren et Bess sont venus aujourd'hui. Lawren a regardé plusieurs toiles, mais ses critiques ne m'ont pas éclairée, malgré toute son admiration et ses compliments... J'ai remarqué qu'il qualifiait les anciens tableaux d'épithètes comme «super», «formidable», «magnifique» mais qu'il était apparemment plus silencieux devant les toiles plus récentes. Je me demande si mon travail s'affaiblit et s'étiole. Peut-être. Je sens bien que ma vision est un peu différente. L'ancienne était peut-être plus énergique et disciplinée, mais je trouve la nouvelle plus réfléchie. Je sais qu'elle est moins statique. Il se peut que le style statique corresponde plus à sa propre perspective abstraite ces jours-ci. Il était suffisamment enthousiaste et élogieux — mais pas éclairant. Autrefois, la moitié de ces louanges m'auraient transportée au ciel de joie. Aujourd'hui, je me méfie des critiques. Elles semblent avoir tellement peu d'ancrage. Les gens qui savent peu parlent beaucoup et les gens qui savent se taisent et réfléchissent, conscients du poids de leurs mots. Il se peut que cette visite des Harris m'ait surtout aidée à jeter un regard calme et impartial à ce que Lawren a sorti de mes casiers, des choses presque oubliées qui ont ranimé et conforté mes nouvelles et anciennes réflexions et m'ont incitée à tenter de les amalgamer.

– «Hundreds and Thousands», The Complete Writings of Emily Carr, p. 890.

En 1942, avec son ami Ira Dilworth, Carr entreprend sa dernière expédition de peinture sur le motif au parc du mont Douglas. C'est au cours de cette année qu'elle peint ses derniers paysages, The Clearing, Cedar, Quiet et Cedar Sanctuary. Ces toiles réitèrent sa vision des paysages de la côte Ouest qui ont inspiré toute sa carrière. Leur calme et leur sérénité transcendent le sombre antagonisme et la joie exubérante caractéristiques de ses œuvres antérieures. Cedar et Quiet sont remarquables par l'absence de lumière et de ciel; Carr s'en remet plutôt à un camaïeu de verts pour exprimer la densité de la forêt. Ces tableaux diffèrent également de ceux du milieu des années 1930 où le ciel prédominait. Ils rappellent plutôt ses anciennes études d'arbres, mais sans leurs formes géométriques.

Ce tournant dans le travail de Carr reflète peut-être l'amélioration de ses conditions de vie en fin de carrière. Elle acquiert peu à peu une renommée et jouit d'un succès commercial. Elle connaît également plus d'amitiés intimes qu'à toute autre période de sa vie.

En 1945, alors qu'elle prépare son exposition annuelle à la Vancouver Art Gallery, Carr s'effondre, épuisée. Elle s'inscrit dans une maison de repos. Moins d'une semaine plus tard, elle est emportée par un arrêt cardiaque, le 2 mars 1945.

1 Doreen Walker, dir. de pub., Dear Nan: Letters of Emily Carr, Nan Cheney and Humphrey Toms, Vancouver, UBC Press, 1990, pp. 326–327.
2 A Skidegate Beaver Pole (1941-42), Masset Bears (1941), Laughing Bear (1941), Skidegate Pole (1941-42), Forsaken (1937).