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Crécy-en-Brie

Crécy-en-Brie, 1911
huile sur carton
32,7 x 40,8 cm
British Columbia Archives, Presenté à la memoire d'Edward et Ellen Cridge, 1981

Street in Brittany

Street in Brittany, v.1911
aquarelle sur papier
26,2 x 36,5 cm
Collection McMichael d'art canadien, Don de M. et Mme Max Stern, Galerie Dominion, Montréal

French Girl and Siphons

French Girl and Siphons, 1911
aquarelle et fusain sur papier vélin
28,0 x 36,5 cm
Musée des beaux-arts du Canada, Don de la succession de Max Stern, 1988, selon l'expression de sa volonté

Women of Brittany

Women of Brittany, 1911
aquarelle et graphite sur papier
44,5 x 54,6 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Fonds d'Acquisition

La France (1910-1911)

Emily Carr sent bien, malgré l'esprit victorien qui prédomine en Colombie-Britannique, que l'art est porteur de possibilités bien supérieures à ce qu'elle a vu en Californie et en Angleterre. Désireuse de vivre cet «art nouveau», elle part pour la France le 10 juillet 1910, munie d'une lettre d'introduction destinée à William Phelan «Harry» Gibb, un expatrié britannique vivant à Paris. Au passage, elle s'arrête à Calgary, Edmonton et Québec, puis à Londres. Elle espère découvrir de nouvelles idées et techniques qui l'aideront à se défaire de son approche classique et à rendre avec plus de force ses sujets des Premières nations.

J'avais apporté une lettre de présentation à un artiste très moderne du nom de Harry Gibb... Debout à côté de Harry Gibb, j'observais ses murs avec étonnement. Certains de ses tableaux m'enchantèrent, d'autres me scandalisèrent. Ses couleurs étaient richement, délicieusement juteuses, alternant les tons chauds et les tons froids. Il les intensifiait en utilisant les complémentaires. Il avait les lèvres pincées, un peu tordues. Il luttait amèrement pour la reconnaissance de l'art nouveau... Les paysages et les natures mortes de M. Gibb me ravirent. Ils étaient brillants, appétissants, nets. Mais la distorsion de ses nus me révolta.

Les maux de la croissance, trad. Michelle Tisseyre, p. 235.

À Paris, elle adopte une forme diluée de postimpressionnisme intégrant des aspects de l'impressionnisme, du postimpressionnisme et du fauvisme, mais ne remarque pas — ou ignore — les techniques radicales d'artistes comme Picasso, Braque et Matisse. Néanmoins, son séjour en France transformera son travail à tout jamais. Elle réussit durant cette période à rompre avec la tradition britannique de l'aquarelle et, surtout, elle devient plus sensible au pouvoir expressif de l'art. Comprenant maintenant la différence cruciale entre la réalité visuelle et sa transmutation sur la surface plane du canevas, Carr quitte la France inspirée par une notion élargie des possibilités de l'art1.

Sur la recommandation de Gibb, Carr s'est d'abord inscrite à l'Académie Colarossi, mais elle se sent mal à l'aise dans cette atmosphère éminemment masculine. De plus, le français lui pose difficulté: elle n'arrive pas à comprendre les critiques des professeurs. Elle a beau avoir conclu avec un étudiant américain une entente d'échange de chiffons de peinture propres contre des services de traduction, il est si souvent absent qu'elle doit laisser tomber ce marché. Trouvant la vie urbaine étouffante, Carr est convaincue de devoir quitter Paris car elle commence à souffrir de malaises semblables à ceux qui l'accablaient à Londres. Après consultation de Gibb, elle décide pourtant d'y demeurer pour des leçons à l'atelier personnel de John Duncan Fergusson, puis pour les cours qu'il donne à l'Atelier Blanche. Fergusson est un Écossais connu pour ses études rythmées de personnages et sa palette vive2. Sous sa direction, Carr étudie le dessin de modèle vivant et la nature morte, apprend de nouvelles techniques d'application de la peinture et enrichit sa palette de couleurs fauves appliquées en touches épaisses et affirmées. Pour la première fois, elle travaille exclusivement à l'huile, éliminant les détails, aplanissant les formes et créant structure et profondeur par des touches courtes et colorées.

Après un bref intermède en Suède pour éviter une rechute, elle suit Gibb à Crécy-en-Brie et Saint-Efflam afin de suivre ses cours sur le paysage. Les instructions et les critiques de Gibb font beaucoup pour le développement artistique de Carr: il l'aide à séparer le ciel de la partie terrestre du paysage par le seul mouvement du pinceau, mais surtout, il lui enseigne à intégrer à son art le pouvoir de l'imaginaire pour faire place à sa propre vision et son interprétation de la scène. Carr commence à jouer avec la perspective, l'échelle et la couleur, plutôt que de s'en tenir à une représentation littérale des formes naturelles.

En France, Carr peint des scènes de villages, des fermes, des églises et des intérieurs de cottages, portant une attention particulière à la vie des paysans. Sa nouvelle technique postimpressionniste s'avère parfaite pour saisir la vie des villages: elle compose des scènes de rues et des paysages à l'aide de touches courtes aux couleurs vibrantes, comme dans Canal in France (1911) et Autumn in France (1911).

J'avais entendu dire qu'il y avait une excellente aquarelliste australienne qui enseignait à Concarneau, un endroit très fréquenté par les artistes. J'allai donc à Concarneau, étudier avec elle. Ce changement de médium, de professeur, d'environnement, me fut salutaire. Je fis avec elle pendant six semaines un excellent travail.

Concarneau est un village de pêcheurs sur la côte de Bretagne. Je croquai les gens, leurs maisons, leurs barques, les boutiques des marchands de vin, les fabricants de voiles dans leurs greniers. Je retournai ensuite à Paris, franchis la Manche et, à Liverpool, je m'embarquai pour le Canada.

Les maux de la croissance, trad. Michelle Tisseyre, pp. 245-46.

Carr quitte Gibb lorsqu'elle juge avoir appris le maximum possible. Elle étudie alors pendant quelques semaines auprès de Frances Hodgkins à Concarneau avant de revenir au Canada. Originaire de la Nouvelle-Zélande, Hodgkins s'est fait un nom comme aquarelliste au style impressionniste tardif et possède la distinction d'être la première femme à enseigner à l'Académie Colarossi. Carr se remet à l'aquarelle sous sa direction mais en faisant appel à ses nouvelles connaissances et à une technique picturale transformée. Hodgkins lui montre comment laisser ses lavis s'interpénétrer, de même qu'à utiliser des lignes de contour fortes et brisées, avec un minimum de détails3. Les études de personnages de Carr, celles de Women of Brittany (1911) et French Girl and Siphons (1911), par exemple, témoignent d'une amélioration marquée dans l'exécution de la forme humaine. Ces peintures ne montrent aucune trace de la rigidité caractéristique des œuvres de jeunesse.

Dans les aquarelles produites par Carr auprès de Hodgkins, le souci du détail et de la documentation disparaît, remplacé par l'énergie et le mouvement. Certaines de ces œuvres sont même plus intenses que les huiles de la même période. Street in Brittany (v.1911), par exemple, affiche une palette audacieuse, avec une charmante scène de village structurée par d'épaisses lignes de contour noires et un minimum de détails.

Avant son départ pour le Canada, deux des peintures de Carr, Le Collier et Le Paysage, sont exposées au concours-exposition du Salon d'Automne. On ne sait pas avec certitude si elle a assisté au Salon, mais cette exposition constitue une victoire significative pour elle qui n'a jamais participé à une importante exposition collective.

Lorsque Carr montre à Gibb quelques-uns de ses croquis des Premières nations, il l'encourage à continuer d'approfondir le sujet. Il fait état de l'intérêt de Picasso pour l'art aborigène africain, qui légitime la place de l'art primitif au sein du modernisme. Portant sur la peinture un œil neuf et poussée par un regain de confiance, Carr a hâte de rentrer au pays pour appliquer le style français à son thème de prédilection, les Premières nations. Elle revient à Victoria en artiste accomplie, riche d'une expérience internationale et plus prête que jamais à affronter les complexités des sculptures totémiques.

Je rentrai de France plus forte de corps et d'esprit ainsi que vis-à-vis de mon œuvre que lorsque j'étais revenue d'Angleterre. Ma façon de voir s'était élargie. Grâce à cette année et demie passée en France, j'avais acquis davantage de moyens pouvant servir à mon enseignement et à mes études. Mais je ne savais toujours pas comment m'attaquer à notre vaste Ouest.

Les maux de la croissance, trad. Michelle Tisseyre, p. 247.

1 Doris Shadbolt, The Art of Emily Carr, Vancouver, Douglas & McIntyre, 1979, p. 36.
2 Ian Thom, Emily Carr in France, Vancouver, Vancouver Art Gallery, 1991, p. 14.
3 Maria Tippett, Emily Carr: A Biography, Toronto, Stoddart, 1994, p. 95.