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Blue Sky

Blue Sky, 1936
huile sur toile
93,5 x 65,0 cm
The Art Gallery of Greater Victoria, Legs de Thomas Gardiner Keir

Odds and Ends

Odds and Ends, 1939
huile sur toile
67,4 x 109,5 cm
Autrefois dans la collection de la Greater Victoria Public Library. Transférée à l'Art Gallery of Greater Victoria en 1998. Ce transfert a été rendu possible grâce à un fonds remis par un donateur anonyme à la Fondation Victoria à l'intention de la Greater Victoria Public Library.

Above the Gravel Pit

Above the Gravel Pit, 1937
huile sur toile
77,2 x 102,3 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Fonds Emily Carr

Scorned as Timber Beloved of the Sky

Scorned as Timber, Beloved of the Sky, 1935
huile sur toile
112,0 x 68,9 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Fonds Emily Carr

Reforestation

Reforestation, 1936
huile sur toile
110,0 x 67,2 cm
Collection McMichael d'art canadien, Don des fondateurs, Robert et Signe McMichael

Stumps and Sky

Stumps and Sky, v.1934
huile sur toile
59,5 x 90,0 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Fonds Emily Carr

Landscape

Landscape, v.1935
huile sur papier vélin, monté sur carton
27,0 x 37,0 cm
Musée des beaux-arts du Canada, Legs d'Arthur Stanley Bourinot, Ottawa, 1969

The Mountain

The Mountain, 1933
huile sur toile
111,4 x 68,0 cm
Collection McMichael d'art canadien, Don de Dr. et Mme Max Stern, Galerie Dominion, Montréal

Strait of Juan de Fuca

Strait of Juan de Fuca, v.1936
huile sur papier vélin, monté sur contreplaqué
57,5 x 87,0 cm
Musée des beaux-arts du Canada, Legs d'Alfred E.H. Petrie, London, Ontario, 2000

Sky

Sky, 1935-1936
huile sur papier vélin
58,7 x 90,7 cm
Musée des beaux-arts du Canada, Acheté en 1937

Le paysage (1933-1939)

Tenant compte du conseil de Lawren Harris de «laisser de côté les motifs indiens pour au moins un an» et de se pencher sur «l'insondable profondeur derrière les apparences», Carr commence à privilégier les forêts, les montagnes et les paysages marins entourant son domicile de Victoria1. Elle n'est plus obligée de parcourir de longues distances pour trouver des scènes à dessiner et, en 1933, elle achète une caravane qu'elle baptise «Elephant» et fait installer à différents endroits en périphérie de la ville.

Je m'étais libérée du contexte indien. C'est Lawren Harris qui m'avait d'abord suggéré de le faire.

La forêt m'intéressait maintenant plus que les villages. J'y trouvais quelque chose qui, assez étrangement, m'appartenait. Quand je travaillais sur mes sujets indiens, je sentais un peu que je ne faisais que copier l'idiome indien au lieu d'exprimer mes propres découvertes.

Les maux de la croissance, trad. Michelle Tisseyre, p. 276.

Même si Carr avait cessé d'utiliser le feuillage comme arrière-plan décoratif dans ses dernières peintures totémiques, on ne retrouve pas non plus dans ses nouveaux paysages la manière volumétrique rigide des œuvres antérieures. Dès ses premières huiles sur papier, son travail s'écarte de l'influence de Lawren Harris et Mark Tobey et de leur formalisme géométrique. Elle commence à créer son propre langage pour représenter les paysages de l'Ouest et élargit l'éventail de ses sujets, ajoutant aux denses forêts la jungle, la plage, l'océan et le ciel.

La technique artistique de Carr se transforme. Les touches empâtées et sculpturales font place à des touches légères et tournoyantes qui rappellent parfois les œuvres de Van Gogh, des expressionnistes allemands et d'Edvard Munch. Son approche est picturale et sa touche redevient un élément visible et important de la composition. La palette est plus pâle et moins monochrome et elle expérimente avec des bleus éclatants, comme dans Blue Sky (1936) et Odds and Ends (1939), et des tonalités violettes, avec Above the Gravel Pit (1937), par exemple.

Sa maîtrise du mouvement et sa spontanéité doivent beaucoup au choix de l'huile sur papier, un moyen d'expression économique et transportable. Elle applique avec fluidité les huiles diluées, confiant aux traits de pinceaux la fonction expressive. Le caractère translucide de l'huile facilite le rendu de l'air et de la lumière dans son travail. Ses croquis à l'huile sur papier sont beaucoup plus nombreux que ses tableaux de cette période, mais l'intention, le climat et la composition des peintures figurent déjà dans les esquisses dont elle s'inspire.

Le croquis préparatoire à Scorned as Timber, Beloved of the Sky (1935), par exemple, s'apparente étroitement au tableau final. Le feuillage du croquis est moins défini que celui de la toile, mais le rythme, le climat et la lumière sont en phase. Sur le croquis comme sur la toile, l'arbre grêle se marie au ciel, et le traitement de la lumière par Carr crée une impression d'extase et de transcendance. Plusieurs de ses créations à l'huile réussissent à conserver le rythme et la spontanéité des croquis à l'huile sur papier. Dans des toiles comme Swirl (1937) et Reforestation (1936), le spectateur peut presque ressentir l'ondulation du vent qui fait de la forêt un océan de verdure ondoyante.

La lumière devient centrale dans les tableaux de Carr, symbole de spiritualité et de possibilités infinies. L'aspect terrifiant et antagoniste de la forêt, si présent dans la période académique, disparaît de son œuvre de cette époque. La lumière émane maintenant des formes de la nature, engendrant un climat de joie et de jubilation. Dans des œuvres comme Scorned as Timber, Beloved of the Sky et Above the Gravel Pit, Carr situe l'énergie spirituelle au cœur de la nature. Même lorsqu'elle dépeint des arbres pillés et dévastés, comme dans Stumps and Sky (v.1934), Forest Clearing (1939) et Trees in the Sky (v.1939), le climat n'est pas désespéré mais porteur de renouveau, de régénération. Les spirales tourbillonnantes qui composent le ciel de Stumps and Sky témoignent d'une présence spirituelle, et les grands pins émaciés de Trees in the Sky illustrent le cycle de la nature et la renaissance de la forêt secondaire.

Dieu habite tout cela. Je sais aujourd'hui que c'est tout ce qui compte. La seule chose qui en vaille la peine, c'est d'exprimer Dieu. Chaque être vivant est une manifestation de Dieu. Tout art véritable participe à la quête éternelle pour exprimer Dieu, substance unique à l'origine de toutes choses. La recherche de la réalité de chaque objet, c'est-à-dire, de sa véritable et unique beauté: reconnaître notre relation avec toute vie; appeler chaque chose animée et inanimée «frère»; fusionner à toute chose, trouver partout le divin; lorsque l'on peut faire tout cela, sans doute est-il alors possible de peindre. Entre temps, on doit avancer fermement en gardant l'esprit ouvert, courageusement alerte, toujours à l'affût d'un signe, constamment aux aguets, constamment en prière, toujours prête à agir en médiatrice, le cœur libre de souci.

– «Hundreds and Thousands», The Complete Writings of Emily Carr, p. 675.

La représentation des montagnes a été le grand défi de Carr: ses journaux regorgent de passages relatant son combat pour infuser mouvement et énergie à des formes aussi denses. Elle réussit le mieux lorsqu'elle situe la montagne au loin, comme dans Landscape (v.1935), et moins bien dans des œuvres comme The Mountain (1933) où, malgré la lumière rayonnant du ciel, la présence massive de la montagne domine la toile, privée du rythme caractéristique de la majorité de son œuvre.

Une direction, voilà ce que je recherche, que tout avance ensemble, mouvement relatif, sympathique, accordé, fluide, liquide, mouvement universel, toutes directions confondues dans une seule direction maîtresse, qui guide le regard et le comble. Et contrôler la direction du mouvement afin que toute la structure oscille, vibre et bouge harmonieusement, au lieu de trembler comme un bol de gelée.

– «Hundreds and Thousands», The Complete Writings of Emily Carr, p. 701.

Le travail de Carr progresse vers un rendu de l'infini et le ciel prédomine dans les dernières œuvres exécutées avant sa crise cardiaque de 1937. Dans Strait of Juan de Fuca (v.1936), par exemple, elle parvient à évoquer l'espace infini en utilisant des couleurs et des touches qui estompent toute distinction entre ciel et mer. Sky (1935-1936) produit un effet semblable: tout le mouvement prend naissance dans la lumière brillante qui émerge d'une brèche dans le ciel. Dans Overhead (1936) et Victoria Sight Across the Water (1937), Carr crée une vision de ciel infini vibrant de lumière. Dans ces toiles, l'énergie est bidirectionnelle, émanant autant du paysage que du ciel et circulant librement entre eux.

La quête de spiritualité de Carr trouve enfin la réponse qu'elle cherchait dès 1927, profondément touchée par le travail de Lawren Harris. Ses paysages sur toile et ses croquis à l'huile sur papier miroitent d'énergie spirituelle, indiquant qu'elle a enfin trouvé la transcendance et la paix. Son œuvre lui appartient enfin: elle a découvert son langage propre pour décrire le pouvoir et l'exubérance des paysages de l'Ouest.

Le travail de Lawren m'a influencée. Non que je n'aie jamais aspiré à peindre comme lui mais je sentais qu'il cherchait quelque chose que je voulais aussi. Je pensais souvent, «Comment Lawren exprimerait-il ceci ou cela?» Aujourd'hui, je ne pense plus de cette manière. Je me dis, «Emily, que vas-tu faire de ceci ou cela?» Je n'essaie pas de passer par son regard mais par le mien.

– «Hundreds and Thousands», The Complete Writings of Emily Carr, p. 738.

1 Maria Tippett, Emily Carr: A Biography, Toronto, Stoddart, 1994, p. 167.