Héritage d'Emily Carr

Lors du décès d'Emily Carr en 1945, ses grandes années de production artistique sont loin derrière elle. Malgré la renommée certaine dont elle jouit en fin de vie aux yeux de la communauté artistique canadienne, sa notoriété reste bien en deçà de l'estime en laquelle on la tient aujourd'hui où elle est devenue une attraction touristique incontournable pour les villes de Vancouver et Victoria et où son nom figure au programme du cours élémentaire et en bonne place dans l'histoire de l'art au Canada. Sa production fait l'objet d'une suite ininterrompue d'expositions puisque la vie et l'œuvre de Carr continuent d'intéresser et de captiver les nouvelles générations, le public semblant insatiable pour tout ce qui porte son nom. Dans son introduction au catalogue Gasoline, Oil, and Paper1 de la Mendel Art Gallery, le conservateur John O'Brian parle de «déification publique» et de «Carromanie». Emily Carr fait aujourd'hui partie intégrante de la culture canadienne et les études et spéculations sur sa carrière et sa vie se poursuivent à ce jour.

Des expositions de ses œuvres à l'étranger et la traduction des ses écrits en différentes langues ont récemment porté l'œuvre de Carr sur la scène internationale. Son travail figure dans les expositions décrivant et célébrant les débuts du modernisme nord-américain et, au Canada, son nom semble à jamais indissociable des réalisations et de l'héritage du Groupe des Sept. Pourtant, sur la côte Ouest, sa production artistique a exercé une influence beaucoup plus profonde et durable.

Carr y a en effet introduit le modernisme, et les générations subséquentes lui doivent la création d'une image de la Colombie-Britannique empreinte de la spiritualité d'une nature indomptée, un cadre de référence qui demeure répandu chez les artistes locaux. Jack Shadbolt, qui a connu Carr vers la fin de sa vie, donne à son exposition de 1971 à la Bau-xi Gallery le titre Hornby Suite (Homage to Emily Carr), attestant de la persistance de son influence trente ans après son décès. L'artiste paysagiste David Alexander a même intitulé un de ses tableaux (presque entièrement peint dans une tonalité de vert proche de celles de Carr) Emily, You're Almost Off My Back2. L'aptitude de celle-ci à capter la beauté et la spiritualité d'un paysage a consolidé sa position comme figure de proue de l'art canadien.

Dans une allocution donnée au centre d'art contemporain Witte de With à Rotterdam, l'artiste et critique vancouvérois Jeff Wall a parlé de l'héritage de Carr, décrivant celle-ci comme la «figure originelle de l'art moderne» en Colombie-Britannique, «représentative de traditions auxquelles participent d'une façon ou d'une autre chacun d'entre nous qui travaillons dans ce milieu»3. Plus d'un demi-siècle après son départ, tout artiste désirant représenter la côte Ouest doit tenir compte de cet héritage. Son art est toujours pertinent, la nature changeante du paysage continuant de fasciner nombre d'artistes contemporains dans cette région du pays.

Si la place de Carr dans l'histoire du modernisme et sa contribution à l'art du paysage sont indéniables, son héritage est plus contesté en ce qui touche l'imagerie autochtone. Sa description de mâts abandonnés et délabrés et de villages de plus en plus dépeuplés communique l'impression d'une culture en voie de disparition. Selon les codes contemporains, cette façon bien intentionnée mais naïve de documenter les incidences négatives du colonialisme est devenue problématique. Elle participe à la «construction de l'Indien imaginaire» et donne lieu aux mêmes critiques que celles adressées à tous ses contemporains ayant posé des gestes d'appropriation culturelle dans le cadre de leur pratique artistique4. Des universitaires ont accusé Carr d'appropriation pour avoir utilisé l'imagerie autochtone même si, selon Marcia Crosby, «[elle ne] pouvait vraisemblablement [pas] avoir eu 'une compréhension approfondie' des nombreuses nations autochtones qui habitaient alors la côte du Nord-Ouest»5. Voilà qui complique l'héritage de Carr en suggérant qu'elle a contribué à disséminer les attitudes coloniales dont la Colombie-Britannique tarde encore à se départir.

Filmé au début des années 1990, la minute Historica «L'art de Emily Carr», diffusé à la télévision canadienne dans la série des Minutes du Patrimoine, perpétue ce mythe en présentant Carr comme une artiste menant une quête solitaire pour révéler les sculptures cachées et oubliées des Premières nations. Les universitaires et les enseignants n'ont d'abord accordé que peu d'attention critique à cette imagerie, jusqu'au jour où des historiens des Premières nations ont commencé à jeter un autre éclairage sur l'héritage de Carr, amorçant un débat intense sur la façon d'interpréter son œuvre.6 Carr n'est certes pas entièrement à blâmer pour avoir adopté l'idéologie courante de son époque, mais cet aspect de son legs doit être reconnu et considéré au même titre que son rôle d'amie et de partisane des Premières nations.

L'héritage de Carr est également associé à des interprétations genrées qui lui ont ménagé un espace dans l'histoire de l'art féministe. Elle est certainement la femme artiste canadienne la plus réputée. Par contre, on peut se demander quelle place lui aurait réservé l'histoire si elle n'avait pas été une femme. À une époque où le mariage et les tâches ménagères allaient de soi, sa méfiance envers le rôle traditionnellement imparti aux femmes a clairement contribué à la pérennité de son empreinte. En faisant valoir l'importance de Carr, les historiennes d'art féministes ont porté son art devant un nouvel auditoire international en incluant son œuvre dans des expositions de groupe comme Carr, O'Keeffe, Kahlo: Places of Their Own. Son intérêt pour les figures mythologiques féminines, la nature et la spiritualité et l'imagerie sexuelle qu'a identifiée Doris Shadbolt dans ses paysages de fin de carrière continue d'inviter à une lecture genrée de son œuvre7.

En s'assurant de la publication posthume de la plupart de ses écrits, Carr a joué un rôle déterminant dans sa propre mythification. Elle a créé une Emily Carr solitaire et indépendante dans sa démarche artistique en dépit d'innombrables obstacles. Cette image continue d'influencer les diverses interprétations de son travail et de sa vie.

Même si son appropriation de la culture autochtone, sa vision romantique des paysages de la côte Ouest et sa présumée marginalisation peuvent prêter à la critique, il reste que sa place dans le mouvement moderniste et sa position de figure de proue du développement artistique de la côte Ouest demeurent à ce jour incontournables.

1 David Alexander and John O'Brian, Gasoline, Oil, and Paper: The 1930s Oil-on-Paper Paintings of Emily Carr, Saskatoon, Mendel Art Gallery, 1995, p. 7.
2 Alexander and O'Brian, Gasoline, Oil, and Paper, p. 12.
3 Jeff Wall, «Traditions and Counter-Traditions in Vancouver Art: A Deeper Background for Ken Lum's Work,» The Lectures, Imshchoot, uitgeveres: Witte de With, 1990, p. 67.
4 Marcia Crosby, «Construction of the Imaginary Indian,» Vancouver Anthology: The Institutional Politics of Art, ed. Stan Douglas, Vancouver: Talonbooks, 1991, p. 274.
5 Crosby, «Construction of the Imaginary Indian,» p. 278.
6 Voir Crosby et Gerta Moray, «Wilderness, Modernity and Aboriginality in the Paintings of Emily Carr », Revue d'études canadiennes, été 1998, pour deux interprétations différentes de l'imagerie autochtone de Carr.
7 Doris Shadbolt parle d'une «énergie sexuelle omniprésente» dans les derniers paysages de Carr. Voir Doris Shadbolt, Emily Carr, p. 205.