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Skidegate

Skidegate, 1928
huile sur toile
61,5 x 46,4 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Fonds Emily Carr

Kitwancool

Kitwancool, 1928
huile sur toile
83,2 x 101,6 cm
Collection du Glenbow Museum, Acheté en 1955

Big Raven

Big Raven, 1931
huile sur toile
87,0 x 114,0 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Fonds Emily Carr

Totem and Forest

Totem and Forest, 1931
huile sur toile
129,3 x 56,2 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Fonds Emily Carr

Strangled by Growth

Strangled by Growth, 1931
huile sur toile
64,0 x 48,6 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Fonds Emily Carr

Zunoqua of the Cat Village

Zunoqua of the Cat Village, v.1931
huile sur toile
112,2 x 70,1 cm
Collection de la Vancouver Art Gallery, Fonds Emily Carr

Modernisme et derniers totems (1927-1932)

Son contact avec la vision audacieuse des artistes du Groupe des Sept détermine Emily Carr à imprégner son œuvre d'une puissance, d'une émotion et d'une spiritualité comparables. En 1928, elle vend trois de ses aquarelles au Musée des beaux-arts du Canada pour 75$ pièce et sillonne longuement la côte de la Colombie-Britannique pour peindre sur le motif.

Le travail exécuté au cours de cette période, le plus formel et conceptuel de sa carrière, est également le plus visiblement influencé par des sources extérieures. À Lawren Harris, Carr emprunte une palette restreinte, un accent sur les tonalités vertes et bleues, des motifs géométriques harmonieux et l'inclusion de lumière pour symboliser une présence spirituelle. Harris encourage également Carr à lire How to See Modern Pictures de Ralph Pearson, un texte qui privilégie la conception et affirme que la composition et la forme ont préséance sur le sujet1.

Mark Tobey, un artiste avec lequel Carr a exposé en 1924 et 1925 aux expositions des Artists of the Pacific Northwest à Seattle, visite Victoria à l'automne de 1928 et donne un cours avancé dans le studio de Carr. Tobey s'avère un excellent contrepoint à Harris: il est généreux de conseils pratiques et insiste moins sur le développement spirituel et psychologique de Carr2. Lorsqu'elle rencontre Tobey, ce dernier vit une intense période d'expérimentation et s'est engagé dans une technique cubiste de chevauchement des plans. Il incite Carr à incorporer le mouvement dans son travail, à jouer avec la perspective et à expérimenter une démarche semi-abstraite avec des formes anguleuses et disjointes. Carr explorera l'abstraction, mais n'ira jamais jusqu'au bout de cette démarche. Par contre, ses investigations les plus expérimentales au fusain seront une étape nécessaire à l'élaboration de sa vision bien personnelle.

Je n'étais pas prête pour l'abstraction. Je m'accrochais à la terre et à ses formes que j'aimais, à sa densité, à son jus nourricier. J'avais besoin de son volume, de l'entendre palpiter. Les idées de Lawren Harris sur l'abstraction m'intéressaient vivement, mais je n'étais pas encore prête à les accepter pour moi-même.

Les maux de la croissance, trad. Michelle Tisseyre, p. 282.

Le travail de cette période est intéressant en comparaison des peintures totémiques antérieures. Carr abandonne ici l'impulsion documentaire et s'attache plutôt à pressentir l'essence émotionnelle et mythologique enchâssée dans les sculptures totémiques. Des formes géométriques hautement stylisées et semi-abstraites viennent remplacer le style pictural postimpressionniste qui caractérisait son travail depuis près de deux décennies.

Skidegate (1928), exécuté peu après son voyage à l'Est à partir de croquis antérieurs, capte ce point tournant de sa carrière. Bien que manifestement influencé par les œuvres vues par Carr en Ontario, Skidegate est moins spirituel et symbolique que ses peintures des années 1930, et le sujet s'apparente aux séries créées en 1912. Le ciel horizontal est moins dérivé du cubisme que les plans disjoints qu'elle utilisera plus tard dans des œuvres comme Kitwancool (1928) et Big Raven (1931).

Comparée aux tableaux du même site exécutés en 1912, la nouvelle toile est plus stylisée, marquée par plus de profondeur et d'audace. Envolés le ciel pictural créé par courtes touches, les contours noirs qui modelaient le mât totémique et la palette de couleurs pâles. Le mât, beaucoup moins détaillé, marque clairement un éloignement de l'intention documentaire, et les formes anguleuses des arbres dépouillés de feuillage rappellent clairement Lawren Harris. Ces éléments, auxquels s'ajoutent les formes géométriques, les touches empâtées et sculpturales et une palette de couleurs sombres, rompent avec les styles précédents. Carr ajoute au tableau de 1928 un éclairage et un sens du sacré absents de la première version et qui dénotent l'influence de Harris et de ses enseignements théosophiques.

Après trois semaines de travail avec Mark Tobey, Carr commence à explorer la relation entre l'environnement naturel et les formes totémiques. Dans ses peintures, les arbres ne sont plus des éléments décoratifs d'arrière-plan. Elle crée des feuillages stylisés et semi-abstraits à partir de formes géométriques fragmentées. Les triangles de verdure superposés dans des toiles comme Totem and Forest (1931), Strangled by Growth (1931) et Zunoqua of the Cat Village (1931) suggèrent un climat de danger et de désespoir. Carr suscite une tension en opposant dans son travail forêt et totems.

J'ai reçu une lettre de Tobey. Il est ingénieux mais son travail n'a pas d'âme. C'est ingénieux et c'est beau. Il est érudit et parle bien mais il manque quelque chose. Il est peut-être plus savant que Lawren, mais combien différent. Il me dit d'infuser de l'énergie dans mon travail et d'élargir ma palette, en allant jusqu'à exagérer la lumière et l'ombre. Il me dit de surveiller les relations rythmiques et l'inversion des détails, de peindre les deux tiers de la toile en demi-ton et un tiers en noir et blanc. C'est intéressant, bien sûr, mais ça ressemble un peu à une recette, non? Je sais que je reste dans un registre monochrome. Mes forêts sont trop monotones. Je dois les aviver en intensifiant les contrastes. Mais qu'est-ce que tout cela sans âme? C'est sans vie. Ce qui compte par-dessus tout, c'est la niche où on place les choses, l'espace qui les enveloppe et le Dieu qui les habite.

– «Hundreds and Thousands», The Complete Writings of Emily Carr, p. 668.

Zunoqua of the Cat Village est un bon exemple d'un des tableaux les plus conceptuels de cette époque. Les yeux des chats et des parties de corps émergent à peine d'un océan de feuillage, la démarcation entre la verdure et les formes félines restant quasi-imperceptible. Contrairement à celles de nombre d'œuvres antérieures, la figure totémique ne regarde pas directement le spectateur, mais fixe au loin une direction inconnue. Les couleurs sombres contribuent au climat d'étrangeté du tableau.

Dans Strangled by Growth, un feuillage sculptural se love autour du totem, n'en laissant paraître que la face. Carr fait ici allusion au caractère éphémère des totems, qui peuvent en tout temps être ressaisis par la nature et retourner à la terre pour nourrir de nouveaux arbres. Les visages totémiques semblent hurler de peur — image hallucinante. Quelques reflets de lumière sur les bords jaunes de feuilles suggèrent une présence divine dans le feuillage lui-même.

Big Raven, un des tableaux les plus connus de Carr, dépeint un feuillage vigoureux encerclant la base de l'oiseau totémique. Le ciel est composé de faisceaux géométriques qui irradient vers le bas tandis que le grand oiseau détourne noblement son regard du spectateur, acceptant son destin. Si on compare ce tableau à une aquarelle dépeignant le même sujet, Cumshewa (1912), le changement de style est frappant. Dans l'œuvre de 1912, le feuillage est plus pictural et ne présente pas la qualité menaçante du tableau subséquent. Le ciel de Big Raven est beaucoup plus spirituel et imposant; dans Cumshewa, le ciel est plus dynamique mais aussi moins puissant. Les deux œuvres suscitent des réactions très différentes même si elles dépeignent la même scène.

Les tableaux peints par Carr à la fin des années 1920 et au début des années 1930 deviennent sombres, tant dans les coloris que dans l'intention. Strangled by Growth et Big Raven, créés en février 1931, marquent la conclusion de sa dernière période de totems. Au cours des dix années suivantes, elle se voue presque entièrement au paysage, abandonnant les thèmes autochtones. Son travail ne sera plus jamais aussi formel ou hautement stylisé, et elle épure son processus artistique pour infuser mouvement et spontanéité dans ses toiles. Par la suite, ses formes ne seront jamais plus aussi structurées et géométriques. Grey (1929-1930), une des œuvres les plus accomplies de cette époque, en est une de transition qui signale cette évolution des sujets. La forêt se réduit à un motif triangulaire et, en l'absence de mât totémique pour soutenir le pouvoir expressif, l'arbre central acquiert une valeur anthropomorphique, pénétré au centre par ce qui ressemble à un œil. Dans la prochaine étape du développement artistique de Carr, le paysage sera appelé à porter la charge affective et spirituelle du tableau.

1 Doris Shadbolt, Emily Carr, Vancouver, Douglas & McIntyre, 1990, p. 47.
2 Doris Shadbolt, The Art of Emily Carr, Vancouver, Douglas & McIntyre, 1979, p. 64.