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Cedar House Staircase and Sunburst

Cedar House Staircase and Sunburst, v.1912
aquarelle sur papier
62,9 x 54,0 cm
British Columbia Archives

Memalilaqua, Knight Inlet

Memalilaqua, Knight Inlet, 1912
huile sur toile
130,0 x 89,5 cm
Musée des beaux-arts du Canada, Acheté en 1950

Indian Church

Indian Church, 1929
huile sur toile
108,6 x 68,9 cm
Musée des beaux-arts de l'Ontario, Legs de Charles S. Band, Toronto, 1970

Wood Interior

Wood Interior, 1929-1930
huile sur toile
106,9 x 70,2 cm
The Robert McLaughlin Gallery, Don d'Isabel McLaughlin, 1987

Pratique technique

La passion d'Emily Carr pour les paysages de l'Ouest et les cultures autochtones ne s'est jamais démentie, mais son approche du sujet a évolué considérablement au cours de sa carrière. Ce sont généralement les encouragements de ses mentors, œuvrant ou non en art, qui ont impulsé des changements de sa démarche en donnant voie à de nouvelles intuitions et prises de conscience. Mais, dans la dernière phase de sa carrière, Carr possédait alors tout à fait sa technique et son approche et trouvait en elle-même la confiance et les aptitudes nécessaires.

Ses premières années de formation mettent l'accent sur l'observation directe, l'examen attentif et l'exécution de nombreux croquis préliminaires au travail sur la toile. Emily Carr conservera toute sa vie cette foi dans l'importance de l'étude préparatoire, instillée en elle par ses professeurs. Durant ses premières années, elle peint uniquement à l'aquarelle et utilise pour ses croquis la plume, le crayon et l'aquarelle. Elle prend généralement pour modèles des natures mortes et des paysages, les reproduisant aussi précisément que possible dans une palette de teintes légères et sourdes.

La technique de Carr change radicalement lors de son séjour en France, où elle étudie l'«art nouveau». Pour la première fois, elle délaisse l'aquarelle pour l'huile et s'attaque au sujet sans passer par l'esquisse. L'huile répond mieux à la réalisation de son projet artistique : représenter le paysage français à l'aide de formes simples. En outre, ce moyen d'expression permet de mettre l'accent sur la surface peinte et sur la touche, reléguant le sujet au second plan. Les couleurs pâles de l'aquarelle s'avèrent plus appropriées à la représentation exacte de la nature, mais Carr, qui désire maintenant explorer les possibilités expressives de l'art, se sent particulièrement attirée par les couleurs vibrantes des peintres fauves. Le travail à l'huile lui permet d'explorer avec plus d'audace et d'intensité que jamais ses études de paysages, de scènes de village et d'intérieurs de cottages1.

À Concarneau, en France, Carr se remet brièvement à l'aquarelle sous la direction de Frances Hodgkins. Mais délaissant la technique d'autrefois, elle concilie plutôt ce moyen d'expression avec son nouveau style français : palette de couleurs vives, touche courte et picturale et minimum d'attention au détail. Hodgkins enseigne à Carr l'utilisation de lignes de contour noires pour modeler ses sujets : la vitalité de ses scènes de rues bretonnes surpasse même celle des huiles de l'époque2.

Son séjour en France transformera radicalement la pratique artistique d'Emily Carr. À son retour en Colombie-Britannique, elle continue de peindre à l'huile et à l'aquarelle, mais ses œuvres ne ressembleront jamais plus à celles de sa jeunesse, conformes à la tradition anglaise du dix-neuvième siècle.

Au cours de sa tournée des villages des Premières Nations, Carr exécute à l'aquarelle les croquis dont elle se sert pour documenter son sujet, puis crée en atelier des tableaux auxquels elle donne profondeur et intensité. Par exemple, comparer l'aquarelle Cedar House Staircase and Sunburst (v.1912) et l'huile correspondante Memalilaqua, Knight Inlet (1912) montre l'utilisation des deux techniques à des fins différentes. L'huile permet à Carr d'approfondir le sujet par le changement d'échelle du tableau, l'ajout de personnages et la transformation de l'ambiance. Son expérimentation avec l'huile lui facilite l'atteinte d'un but artistique plutôt que documentaire, comme dans ses aquarelles plus réalistes.

Même si Carr connaît une interruption prolongée de la peinture à temps plein, elle peint à l'huile durant cette période de petits paysages de Victoria dans son style français. Elle se met également à l'artisanat en fabriquant des poteries et des tapis crochetés, à l'intention du marché touristique. Elle décore de motifs autochtones ses tissus et ses pièces d'argile, donnant une expression créative à son intérêt pour les thèmes des Premières nations, tout en s'inquiétant d'en faire une utilisation abusive. À ce point précis de sa carrière, elle ne maîtrise ni la technique ni les connaissances requises pour la création des puissantes œuvres qui deviendront sa marque. C'est à son retour d'Ottawa et de Toronto en 1927, où elle a pu visiter les ateliers des membres du Groupe des Sept, que son processus artistique connaît un renouveau radical.

Alors qu'elle est encore à Toronto, puis dès son retour à Victoria, Carr explore à l'aide d'une série de croquis les idées et techniques observées dans les œuvres du Groupe. Après s'être sentie «légèrement battue sur son propre terrain», elle se voue à l'étude et à l'expérimentation qui amèneront son travail au niveau du leur3. Elle est profondément touchée par le travail de Lawren Harris, notamment par la présence spirituelle qu'elle perçoit dans son art. Théosophe convaincu, Harris lui vante les principes de cette philosophie religieuse, qui prête aux humains une connaissance intuitive de la nature divine.

La multitude d'esquisses à la mine et au fusain produites durant les cinq années suivant la rencontre de Carr avec le Groupe des Sept signale un moment important de sa carrière, alors qu'elle est le plus influencée par des sources extérieures. Dans certains des premiers croquis, le jeu des arbres stylisés et des formes totémiques indique l'influence de Harris et de ses enseignements théosophiques. On peut également y déceler l'intérêt de Carr pour le livre de Ralph Pearson, How to See Modern Pictures4. Elle copie des schémas tirés de ce livre et, suivant Pearson, privilégie la conception et l'abstraction dans ses dessins de mâts totémiques. Sous la tutelle de Harris et, plus tard, de Mark Tobey, sa démarche artistique se révèle systématique. Ses tableaux formels présentent souvent un niveau très poussé de conceptualisation et de composition, résultat des longues études préparatoires et des nombreux croquis nécessaires à l'élaboration de ses idées. Les tableaux Indian Church (1929) et Wood Interior (1929-30), avec leur feuillage géométrique et fragmenté, procèdent de ces études minutieuses.

Quand vous élaborez un tableau à partir de croquis, ceux-ci devraient véhiculer l'idée essentielle même s'ils n'incluent pas les détails. Il vous faut plus ou moins montrer ce qui vous amène à aborder ce sujet particulier. Ramenez chez vous ce petit croquis et amusez-vous avec, travaillant sur papier et avec un moyen peu coûteux pour ne pas éprouver de limites. Expérimentez gaiement, amusez-vous sans retenue avec votre idée, en la gardant fluide et en l'examinant de tous côtés, mais assurez-vous de conserver l'idée là, au cœur du travail. Quand vous atteindrez une impression de certitude, mettez de côté le croquis. Oubliez-le et concentrez tout votre être à l'élaboration de l'idée.

Les maux de la croissance, trad. Michelle Tisseyre , p. 258.

Il est intéressant de comparer les croquis à la mine avec les dessins au fusain réalisés durant une brève période entre 1929 et 1931. Alors que les timides dessins au plomb se concentrent sur une seule technique ou approche, les fusains sont plus symboliques et abstraits.

Le travail au fusain sur de grandes feuilles de papier manille permet à Carr d'expérimenter librement sans se soucier des complexités de la couleur. Plusieurs de ces travaux traitent un problème formel précis qui se résoudra un jour sur la toile. Ils comptent également parmi ses premières explorations de la relation entre l'environnement naturel et les sculptures monumentales de la côte du Nord-Ouest. Le travail du fusain constitue un point tournant de sa carrière : elle y affronte les problèmes conceptuels relatifs à la représentation du volume et de l'espace dans les paysages. Bon nombre des dessins produits durant cette brève période sont précurseurs des tableaux qu'elle exécutera au cours de la décennie suivante. Après s'être dotée d'un traitement du volume et de la forme, Carr se met à la recherche d'un nouveau moyen d'expression lui permettant de faire place au mouvement et à la spontanéité.

Lorsque Emily Carr délaisse l'imagerie des Premières nations, elle s'attache d'abord aux paysages marins, aux forêts et aux montagnes, qu'elle peint souvent sur le motif à Victoria et dans les environs. Elle se met à privilégier l'huile sur papier, tant pour les qualités artistiques de ce moyen d'expression que pour des raisons économiques : Carr achète de grandes quantités de papier manille bon marché et de la peinture de bâtiments blanche qu'elle mélange avec des couleurs en tube et dilue avec de l'essence. Grâce à ce mélange peu coûteux qui combine les meilleurs atouts de l'aquarelle — fluidité et séchage rapide — à celles de l'huile — pouvoir couvrant et intensité de la couleur — elle peut s'adonner tout à fait librement à l'expérimentation.

Pour arriver à me libérer, j'avais compris qu'il fallait que j'utilise de larges surfaces, sans ménager ni le matériel ni l'espace. Le matériel coûtait très cher dans l'Ouest, mais l'espace était à bon compte. J'achetais du papier de qualité inférieure, en feuilles détachées. Portant un carton à dessin léger et pliant en bois de cèdre, une bouteille d'essence, de gros pinceaux à poils de sanglier et des tubes de peinture à l'huile, je passais autant de temps que possible dans les bois. Une ou deux fois par été, j'y louais quelque cabane décrépite, dans une partie de la forêt trop solitaire pour attirer les campeurs. Là, avec trois ou quatre chiens, ma guenon, tous mes ennuis laissés à la maison, j'étais très heureuse, et je sentais que mon travail s'en trouvait amélioré.

– «Hundreds and Thousands», The Complete Writings of Emily Carr, pp. 677-78.

L'huile sur papier se prête facilement à la représentation du mouvement et du rythme. Emily Carr peut donc traduire très rapidement une idée sous forme picturale, infusant le travail de spontanéité et fusionnant parfaitement l'intention et le moyen. L'huile diluée rend plus efficacement la lumière et l'espace aérien dans le travail. Les tableaux créés à partir des croquis à l'huile sur papier sont presque identiques à l'original en matière de composition et de tonalité. Ils conservent une même impression de spontanéité, bien que l'artiste consacre beaucoup de temps à chaque œuvre, et qu'elle doive souvent exécuter plusieurs croquis intermédiaires en atelier pour préciser ses idées.

J'ai appris une foule de choses des huiles sur papier — la liberté et la direction. On peut y aller sans retenue puisque le matériel coûte si peu. En n'utilisant que de la peinture de bâtiment, rien n'est sacrifié si l'on rate son coup. J'essaie d'en faire un presque chaque jour : un croquis le soir et une grande esquisse sur papier le matin suivant ou vice versa.

– «Hundreds and Thousands», The Complete Writings of Emily Carr, pp. 731-32.

Tout au cours de la carrière d'Emily Carr, l'intention poursuivie a déterminé le processus artistique et les moyens d'expression privilégiés, l'évolution de l'une entraînant celle des autres lors de moments charnières. Mais le recours aux croquis sous une forme ou une autre demeure une constante dans sa pratique technique.

1 Ian Thom, Emily Carr in France, Vancouver: Vancouver Art Gallery, 1991, p. 29.
2 Thom, Emily Carr in France, p. 29.
3 Emily Carr, Hundreds and Thousands: The Journals of an Artist, Toronto: Clarke, Irwin, 1966, p. 5.
4 Ralph M. Pearson, How to See Modern Pictures, New York: Dial Press, 1925.