Regina Clay: Worlds in the Making
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Six femmes céramistes de Regina vues

à travers une lentille féministe

Julia Krueger

Regina Clay : Mondes en création présente les oeuvres des céramistes qui travaillaient à Regina à la fin des années 60 et au début des années 70.  Près de la moitié du groupe d’artistes choisis pour cette exposition sont des femmes : Marilyn Levine, Ann James, Beth Hone, Margaret Keelan, Maija Peeples-Bright et Lorraine Malach. Elles pratiquaient la céramique dans des studios privés à Regina et à l’Université de la Saskatchewan, campus de Regina, avec des hommes qui pouvaient être leurs professeurs, leurs étudiants ou leurs pairs.  Parce que ce sont des femmes, il est tentant d’établir un découpage binaire « hommes versus femmes » ou encore d’imaginer que toutes ces femmes travaillaient ensemble et se comprenaient mutuellement.  Cela serait incorrect dans les deux cas. Même si ces femmes avaient en commun un medium et un lieu, leurs démarches et leurs pratiques étaient très variées.  Certaines intégraient une action politique dans leurs œuvres et dans leurs vies privées alors que d’autres préféraient demeurer apolitiques.  Cette différence crée un dilemme.  On ne voudrait pas ghettoïser un groupe ou faire des hypothèses simplistes fondées sur des similitudes manifestes. Par contre, il est très utile de subdiviser le grand groupe pour mieux comprendre l’ensemble des céramistes de Regina.  Malgré la diversité des démarches présentes dans le travail des femmes céramistes de cette exposition, il est possible de mieux les connaître en les isolant de l’ensemble et en étudiant leurs œuvres à travers une lentille théorique.

L’emploi d’une lentille théorique peut faire ressortir des discours pertinents, des positions politiques, l’histoire et expliquer la façon dont le spectateur saisit une œuvre.  On pourrait, par exemple, employer une « lentille féministe » pour étudier le dialogue entre l’œuvre d’art et le mouvement artistique féministe. Cette lentille peut être utilisée même si l’auteur ne s’identifie pas comme féministe. L’emploi de cette lentille n’a pas pour but de déterminer si l’auteur est  « féministe »  ou non mais plutôt de mettre à jour la façon dont des pratiques artistiques féministes deviennent une partie importante de son œuvre.  On pourrait aussi, par exemple, employer une « lentille historique » qui s’attache à l’histoire particulière de la céramique laquelle est souvent absente des études d’ensemble de l’histoire de l’art.

L’emploi de ces lentilles est important parce qu’il faut bien comprendre qu’un auteur ne crée pas ses œuvres dans le vide.  La créatrice ou le créateur subit de nombreuses influences dont l’atmosphère politique qui règne lors de la création de l’œuvre.  Les six femmes présentes dans l’exposition sont toutes représentées par des œuvres de la fin des années 60 et du début des années 70.  Cette période a été critique pour l’art féministe et pour la céramique.  À la suite d’autres mouvements sociaux aux États-Unis tels que le mouvement pour la défense des droits civiques et le mouvement de libération des étudiants, la fin des années 60 et le début des années 70 ont été témoins d’un dynamisme croissant au sein du mouvement féministe[1].  Garth Clark, dans American Ceramics : 1876 to the Present, décrit les années 60 comme « la deuxième décennie de la révolution dans la céramique américaine »[2] et les années 70 comme « le moment oú la céramique contemporaine était devenue trop importante et énergique pour être ravalée au niveau des objets bons pour les foires artisanales.»[3]  L’histoire de la céramique se concentrait surtout sur  les hommes praticiens de l’époque[4].

Le féminisme est difficile à définir, même chez les féministes. Par exemple, l’âge, la classe sociale et la race d’une personne peuvent déterminer ses idées et ses préoccupations. Certaines femmes peuvent se préoccuper du droit au contrôle des naissances alors que d’autres s’intéressent au bien-être des femmes et des enfants dans le monde entier. À la fin des années 60 et au début des années 70,  de telles préoccupations étaient évidentes au sein du Women’s Liberation Birth Control Centre à l’Université de la Saskatchewan, campus de Regina (devenu plus tard le U of R Women’s Centre) et de groupes tels que The Voice of Women.  Le premier, officiellement inauguré en 1969, avait un mandat, tel que le rapporte Herstory :

très semblable à ce qu’il est maintenant: travailler à l’éradication du sexisme dans notre société. Toutefois, le problème le plus aigu à la fin des années 60 et 70 était celui du droit à la reproduction… On fournissait des tests de grossesse, des renseignements sur les nombreux moyens de régulation des naissances disponibles, des renseignements sur les services d’avortement et on fournissait aussi des services de counseling et de soutien aux femmes dans le besoin[5].

Outre ces services, le Women’s Liberation Birth Control Centre a aussi attiré l’attention sur des exemples de harcèlement sexuel et racial à l’Université dans une lettre ouverte publiée dans le journal de l’Université dans laquelle on encourageait les femmes à acheminer au centre leurs plaintes de harcèlement[6].

Voice of Women (VOW) est un regroupement national formé en 1960 en réaction à la menace de la guerre nucléaire[7].  Roberta Lexier décrit la section de Regina (RVOW), fondée en 1961, comme « une organisation féministe maternelle; elle était structurée à partir du concept que les femmes, en tant que mères et épouses, avaient ‘une expérience et des valeurs particulières qui seraient critiques pour la société.’»[8]  Les activités du VOW étaient structurées de façon à permettre aux femmes d’y participer tout en prenant soin de leurs enfants. La menace d’une guerre nucléaire n’était pas la seule préoccupation du RVOW.  On se penchait aussi sur des questions comme la guerre au Vietnam, les armes nucléaires, chimiques ou biologiques ainsi que sur les dommages causés à l’environnement par les retombées radioactives des explosions nucléaires.[9]  À RVOW, on tricotait des vêtements pour les enfants vietnamiens, on recueillait des dents de lait pour vérifier les niveaux de Strontium-90 qui y étaient présents, on organisait des boycotts et on écrivait des lettres au gouvernement pour lui faire part de ces inquiétudes. Au début des années 70, selon Lexier, la montée de la seconde vague féministe et les changements qui se produisaient au sein de la société tels que l’arrivée des femmes sur le marché du travail ont entraîné la fin du VOW.[10]

À la fin des années 60 et au début des années 70, Regina vivait un passage du féminisme maternel à un féminisme plus radical, la deuxième vague féministe. Quelques-unes des six céramistes présentes dans cette exposition étaient actives au sein de ces organisations alors que d’autres étaient conscientes du féminisme et de ses préoccupations.  Hone et James étaient membres du RVOW. [11] En fait, Hone en fût la première présidente.[12]  Au cours de ses études à Regina, Keelan s’était intéressée au féminisme et à des personnages tels que Gloria Steinem.  Keelan déclare: « ce que le féminisme signifiait pour moi, c’était qu’il était acceptable de ne pas vouloir me marier et définir ma vie par un mari et des enfants—une idée radicale à cette époque.»[13]  Même si le campus des beaux-arts était physiquement éloigné du campus principal, on retrouvait des préoccupations importantes pour le Women’s Liberation Birth Control Centre dans le journal universitaire et il est possible que les céramistes qui travaillaient à l’Université le lisaient.  Le féminisme maternel et le début de la deuxième vague féministe étaient donc connus de certaines des six femmes céramistes.

À son tour, le féminisme a influencé plusieurs disciplines, y compris les arts visuels. Les femmes artistes commençaient à remettre en question et à confronter le sexisme dans les musées, les galeries commerciales et les revues spécialisées.  On assistait à l’émergence d’un nouveau discours dans le domaine des arts et de l’histoire de l’art sur la place de la femme en tant qu’artiste et sur son expérience.[14]  Whitney Chadwick décrit de la façon suivante le féminisme dans le monde des arts au cours des années 70 :

un mouvement dans le monde des arts qui mettait l’accent sur l’activisme politique, sur la collaboration de groupe et sur une pratique artistique centrée sur les expériences personnelles et collectives des femmes. Les historiens de l’art et les critiques féministes ont étudié la façon dont les institutions historiques et le discours ont façonné la dynamique qui subordonne perpétuellement la femme artiste à l’homme artiste.[15]

L’art féministe cherchait des stratégies qui exprimeraient l’expérience des femmes et qui remettraient en question la main mise patriarcale sur le monde des arts.[16]  Parmi ces stratégies, on retrouvait la collaboration, la création de nouveaux environnement pédagogiques ainsi que l’ennoblissement et l’exaltation de la décoration et du corps.

La répartition du travail est importante pour le féminisme en général.  Historiquement, les hommes occupaient le milieu public alors que les femmes occupaient le milieu privé ou domestique.  Le féminisme s’est engagé à changer cette dichotomie. Le studio Hone-James, fondé par Beth Hone et Ann James, était situé dans une ancienne église unie au coin de la 13e avenue et de la rue Pasqua à Regina (fig.38).  Il a été ouvert de 1968 à 1976.  Hone et James s’étaient rencontrées alors qu’elles suivaient des cours à l’Université de la Saskatchewan, campus de Regina.[17]  Le studio Hone-James avait surtout été créé comme un espace de travail qui permettrait à Hone et à James une pratique artistique indépendante de l’Université.  On y offrait des cours ouverts au grand public afin de soutenir le studio financièrement.[18]  Le studio comprenait au moins six tours motorisés, une chambre humide, un espace pour l’émaillage et un grand four alimenté au gaz.[19]  Grâce à l’offre de cours et à la création d’un studio professionnel, Hone et James ont créé un milieu de travail qui était un exemple du changement de paradigme dans le milieu du travail en général.  Le studio était de plus une entreprise collaborative.

Le studio Hone-James était un ajout important à la communauté des céramistes à Regina parce qu’il offrait un cadre pédagogique différent à ceux et celles qui étaient intéressés à la céramique.  Deux femmes en étaient les propriétaires et en assuraient la gestion contrairement à ce qui se passait au département des beaux-arts de l’Université oú les cours en studio étaient enseignés exclusivement par des hommes.  James en est devenu plus tard la seule propriétaire.  À cette époque, Ruth Welsh et Pat (Bjarnson) Courtnage, qui avaient été attirées à l’Université par son programme de céramique, travaillaient et enseignaient au studio plutôt qu’à l’Université.  Toutes deux auraient quitté l’Université parce qu’elles n’en aimaient pas l’atmosphère.[20]  Un studio géré par des femmes qui en étaient aussi les propriétaires constituait une alternative à la structure patriarcale de l’Université; c’était une situation révolutionnaire et féministe en raison du pouvoir qu’elle donnait à ces femmes de contrôler ce qui serait enseigné et qui aurait accès au studio.  Hone dit qu’il y avait un intérêt patent au studio pour le montage à la main alors qu’à l’Université on privilégiait le tournage.[21]   Le studio a aussi joué un rôle important lorsqu’on a fait venir le céramiste James Melchert à Regina pour y enseigner et y diriger un atelier.[22]

Vase (Doulton Flower Group), vers 1969 (cat. 68)  de James,  Fluted Gills #1, vers 1972 (cat. 64) ainsi que Fluted Gills #2, vers 1972 (cat. 65) de Hone sont des exemples d’œuvres produites pendant la période du studio Hone-James.  L’emploi d’une lentille historique nous fait voir que l’œuvre peut être reliée à une certaine période de l’histoire de la céramique. Le titre de l’oeuvre de James amène le spectateur à penser aux petites grappes de fleurs décoratives qui étaient vendues par Royal Doulton.  Même si l’œuvre de Hone ne fait pas explicitement référence aux grappes de fleurs de Doulton, la matière organique du sujet et sa composition en forme de pétales multiples émergeant d’un vaisseau permettent d’établir la comparaison avec les grappes de fleurs de Doulton.  Historiquement, les fabriques de céramique engageaient des femmes pour façonner les fleurs qui décoreraient les chandeliers et pour créer des fleurs artificielles. Cette association entre les femmes et la fabrication de fleurs au dix-huitième siècle tire ses sources d’une image conventionnelle bien établie de la femme comme créatrice de natures mortes, de tableaux de fleurs et de dessins botaniques.[23]

La classe sociale joue aussi un rôle important en ce qui a trait aux matériaux. Les gens de la bourgeoisie ont longtemps collectionné de la porcelaine alors que les gens de condition moindre achetaient de la poterie.[24]  Dans son œuvre Vase (Doulton Flower Group), James part de la grappe de fleurs conventionnelle mais elle réalise cette grappe en terre cuite, matériau moins haut de gamme. Hone combine porcelaine et grès : les pétales fongiques sont de porcelaine alors que les vaisseaux sont de grès.  Enfin, James crée une grappe florale qui semble morte ou brûlée alors que Hone crée une grappe de champignons.  Même si ce ne sont pas là des arrangements floraux stéréotypés, colorés et luxuriants, on retrouve une certaine beauté et une certaine délicatesse dans les grappes.  Un emploi des lentilles féministe et historique nous permet donc de découvrir un sens autre à l’œuvre de James. L’œuvre rejette la vision traditionnelle de l’employée d’usine subalterne et invisible et celle du collectionneur riche ou du consommateur de la pièce décorative en créant une grappe brûlée ou d’apparence morte.  Même si James a affirmé qu’elle «n’aimait pas la libération des femmes »[25], certaines de ses œuvres de même que son appartenance au RVOW permettent d’étudier son œuvre à travers les lentilles féministe et historique.  James peut désavouer l’étiquette « féministe » mais son choix de sujet permet un dialogue entre l’œuvre et le féminisme.  Hone, par contre, affirmait être une féministe intéressée aux problèmes des femmes, du contrôle des naissances à la politique.  Il est aussi possible, en utilisant ces mêmes lentilles, de voir un autre sens émaner de l’œuvre de Hone en vertu de la façon dont elle combine des matériaux haut et bas de gamme.

Dans les années 70, de nombreuses femmes ont choisi la collaboration comme action politique pour détruire le mythe du génie solitaire mâle.[26] Dans son essai intitulé « Collaboration », Judith Stein énumère sept formes de collaboration, dont fait partie l’art public.[27] Stein explique que la nature même de l’art public en est une de collaboration entre artistes, ingénieurs, architectes et paysagistes.[28]  Les années 70 ont aussi été une époque oú les artistes qui travaillaient dans le pur style moderniste créaient des œuvres publiques inaccessibles et parfois même choquantes pour le grand public.  Norma Broude et Mary Garrard soutiennent que la contribution des femmes, à travers leurs œuvres d’art public, a été de changer le domaine en créant des œuvres qui mariaient l’aspect personnel à l’aspect public.[29]

Lorraine Malach a créé de nombreuses œuvres céramiques à grande échelle pour le public. Sur le plan de la collaboration, au cours de l’étape de l’installation Malach a travaillé non seulement avec des experts en maçonnerie, comme Jake Ketler[30], mais aussi avec Hansen-Ross Pottery de Fort Qu’Appelle en Saskatchewan pour créer des œuvres telles que Sunflower, 1968 (cat. 99)[31].  Au fil des années, Malach a démontré son intérêt pour la réception que les spectateurs feraient à ses œuvres. Par exemple, au cours d’une discussion sur une murale qu’elle avait créée en 1982 pour l’église Notre-Dame à Port Alberni en Colombie-Britannique, elle dit : « Les gens voulaient quelque chose de spécial pour leur anniversaire, quelque chose qui durerait… La difficulté, c’était de produire quelque chose qui n’encombrerait pas mais qui imposerait quand même sa présence contre le mur. Et c’est ce qui s’est produit. J’étais très heureuse parce qu’elle semblait toujours avoir été là, sur le mur. »[32]  Malach parle à nouveau de sa prévenance pour le spectateur dans la création de sa murale de 1983 au centre Sturdy-Stone : « C’est un relief peu prononcé. Je voulais qu’il s’intègre davantage à un mur de façon à ce que les gens n’aient pas peur de se tenir dessous. »[33]  Ces citations font voir que Malach tenait compte de la réception de l’œuvre par la communauté et du confort de cette dernière lorsqu’elle créait ses murales publiques.

Certaines féministes se sont aussi plongées dans l’étude et l’exaltation de la décoration qui était invariablement liée au féminin. Ainsi que l’affirme Norma Broude : « Pendant toute la période moderniste, l’artisanat décoratif et domestique a été considéré comme un ‘travail de femmes’, une forme d’art ‘inférieur’ dont le ‘grand art’ occidental , revendicateur d’un contenu moral et spirituel de grande portée, a cherché à se dissocier. »[34]

Maija Peeples-Bright travaille avec plusieurs matériaux, dont la céramique, la fibre et la peinture.  Elle affirme : « L’art est le moteur de ma vie quotidienne.  La pièce finale doit être absolument parfaite et être le résultat de mes meilleurs efforts.  J’aime explorer, expérimenter avec les matériaux et y prendre toujours plaisir. »[35]  Peeples-Bright est venue en Saskatchewan et, de 1970 à 1971, a vécu à Regina et dans les alentours.  Elle dit que lorsqu’elle vivait à Regina elle n’y a senti aucune distinction hommes-femmes parmi les céramistes.  Elle y a plutôt perçu une distinction entre les potiers traditionnels et les céramistes « funk », plus expérimentateurs.[36]  Elle affirme ne pas être féministe et avoir toujours été « un être totalement NON politique ».[37]

Peeples-Bright soutient que son monde n’est polarisé ni par le sexe ni par la race. Or, son choix de matériaux tels que la fibre (le crochet) ainsi qu’une insistance sur l’aspect décoratif dans ses céramiques et ses peintures sont profondément associés au féminin.  L’usage répétitif de motifs d’animaux ainsi que les couleurs vives dans Peacock Peaks, 1970-71 (cat. 102) sont décoratifs. Les animaux, soigneusement placés, semblent se promener en rangs sur le dessus de l’oeuvre.  On retrouve aussi des allitérations dans plusieurs des titres de Peeples-Bright.  La répétition des sons contribue à l’effet décoratif général.  Même si Peebles-Bright dit ne pas être féministe, l’examen de son œuvre à travers une lentille féministe révèle que l’emploi qu’elle fait de motifs décoratifs peut être interprété comme une façon d’exalter et d’ennoblir le statut des arts décoratifs.

Au cours des années 70, ainsi que l’observe Joanna Fruch, les artistes féministes « ont tenté de reprendre possession du corps féminin en créant leurs propres plaisirs esthétiques grâce à la représentation de corps de femmes. »[38]  Les images qui en découlent constituent une partie importante de la production de l’art féministe des années 70 et sont le lieu de nombreuses critiques de l’essentialisme et de l’utopisme.[39]

Une relation au corps se retrouve aussi au cœur de l’œuvre de Marilyn Levine et de Margaret Keelan.   Au cours des années 1963 et 1964, Levine a suivi des cours de Horne, une féministe active à Regina.[40]  Levine était inscrite aux études supérieures et se rendait fréquemment en Californie oú des féministes telles que Judy Chicago et Miriam Schapiro enseignaient et exposaient.[41]  Levine déclare que son œuvre c’est « l’histoire racontée par la trace .»[42]  Ses bottes, ses chaussures et ses sacs renvoient au corps à travers les traces du contact intime entre le porteur et l’objet d’origine en cuir.  Sa réalisation Laced Boot Cup, 1973 (cat. 96) faite de terre cuite, joue ingénieusement avec la métaphore du corps appliquée à la fois à la forme du vaisseau et à la chaussure.[43]  Dans cet exemple, les dentelles accentuent la courbe du corps du vaisseau.  Les dentelles font aussi allusion aux soutiens-gorge et la languette de la botte se termine immédiatement sous le rebord de la tasse.[44]

Le spectateur est poussé à s’approcher et à toucher l’œuvre de Levine.  L’effet trompe-l’œil que crée Levine convie le spectateur à toucher l’objet pour corroborer ce que l’œil voit.  Un des plaisirs à porter du cuir, c’est la sensation du cuir contre la peau.  Si on touchait une des œuvres de Levine, on se rendrait compte immédiatement que l’objet n’est pas fait de cuir.  En effet, la surface de céramique provoquerait une sensation froide et dure en contraste avec l’attente de l’œil.  Ce contraste envoûtant accroche le spectateur qui veut alors continuer à toucher et à regarder l’objet.

La lentille féministe permet de voir que Levine renvoie au corps tout en refusant les manières conventionnelles de représentation qui objectivent le corps féminin.  L’œuvre est compliquée davantage par l’attirance qu’exerce l’objet sur celui qui le regarde.  Ce n’est plus seulement un corps implicite qui a tracé les marques, c’est plutôt le corps du spectateur qui contribue aux traces.

Keelan, une féministe déclarée très au courant du travail des féministes californieennes[45], aborde le corps d’une façon différente. Elle renvoie au corps de façon plus littérale que ne le fait Levine.  Dans sa pièce Untitled vers 1973 (cat. 78), on peut voir un corps féminin dont les pieds et la tête sont ceux d’un oiseau. La figure est allongée de façon classique et elle évoque les nombreux nus que l’art féministe rejette.  L’emploi de l’oiseau est une nouvelle façon ingénieuse de parler de la femme parce qu’en anglais, des termes comme « bird » ou « chick » font allusion à une femme sexy.  Il y a cependant une contradiction parce que la créature n’est pas sexy. En fait, cette œuvre comprend une notion abjecte. La créature n’est ni femme ni oiseau. Elle semble avoir le cou cassé et la couleur de l’argile évoque la chair en décomposition.  Une façon qu’ont trouvée les féministes pour tenter de rejeter la féminité est de défier le bon goût et la respectabilité féminine.[46] Bien que cette créature n’est pas le beau corps objectivé de l’art occidental, ou celui de la « chick sexy », on peut la percevoir comme une autre façon de représenter le corps féminin.  Cette complexité crée une contradiction entre le dégoût que la société occidentale applique au corps féminin et le langage objectivant employé pour décrire le corps féminin quand il est vu comme sexy.

Ces artistes représentent divers environnements, relations de travail et objets. Leurs œuvres peuvent, à première vue, sembler appartenir à des mondes différents.  On découvre cependant des liens intéressants avec la politique de l’art féministe lorsqu’on examine leurs œuvres à travers les lentilles historique ou féministe.  Ces liens enrichissent notre lecture des œuvres de Levine, James, Hone, Keelan, Peeples-Bright et Malach, mettent à jour leurs strates et les rendent plus attirantes.  Les œuvres de ces artistes peuvent être étudiées à travers une lentille féministe, que la créatrice se considère féministe ou non.  L’emploi de cette lentille permet malgré tout à la créatrice d’exprimer sa propre position politique. L’histoire de la céramique et des femmes dans la céramique est une histoire riche et souvent non dite.  Ces six femmes ont produit des œuvres qu’on ne peut réduire au silence et qui doivent être abordées à l’extérieur de la grande histoire de la poterie à Regina.  Ces œuvres ont une présence autonome et celles des artistes qui se disent féministes sont empreintes d’une histoire politique qui ne se retrouve pas dans les œuvres des hommes céramistes de Regina.



[1] Laura Meyer, « From Finish Fetish to Feminism : Judy Chicago’s Dinner Party in  California Art History”, dans Sexual Politics: Judy Chicago’s Dinner Party dans Feminist Art History, ed. Amelia Jones, Berkeley, University of California Press, 1996, p. 55.

[2] Garth Clark, American Ceramics : 1876 to Present, éd. rév., New York, Abbeville Press, 1987, p. 117.

[3] Clark, p. 176.

[4] Moira Vincentelli critique l’absence des femmes dans l’étude qu’il fait des céramistes américains. Elle  remarque que les femmes sont nombreuses dans les années 40, mais que leur nombre décroît à presque rien dans les années 60 et remonte pour ne représenter qu’un tiers des céramistes présentés dans le chapitre final qui porte sur les années 80. Voir Moira Vincentelli, Women and Ceramics : Gendered Vessels, Manchester,   Manchester University Press, 2000, p. 249-50.

[5] U of R Women’s Centre, Herstory, manuscrit inédit, sans date, p. 1.

[6] U or R Women’s Centre, p. 1.

[7] Maryanne Cotcher, « A National Organisation in a Prairie City : The Regina Voice of Women, 1961-1963 », Saskatchewan History 50, Printemps 2004, p. 21.

[8] Roberta Lexier, « Linking the Past with the Future : Voice of Women in Regina », Saskatchewan History 56, Automne 2004, p. 26.

[9] Lexier, p. 29-30.

[10] Lexier, p. 32.

[11] Voir 11 mars 1961,  procès-verbal de la réunion du comité de direction du Regina Voice of Women.  La présence de Ann James est notée;  elle était responsable de la publicité pour la réunion générale. Le procès-verbal est reproduit dans Cotcher, p. 26.

[12] Cotcher, p. 22.

[13] Margaret Keelan, courriels à l’auteure, 17-21 février 2005.

[14] Meyer, p. 55.

[15] Whitney Chadwick, Women, Art and Society, 2e éd. ,Londres, Thames and Hudson, 1966, p. 8.

[16] Dans le présent article, nous voulons étudier les oeuvres d’arts citées à travers une lentille teintée par l’art féministe des années 70.  Le discours de l’art féministe sur lequel nous nous appuyons est celui de la côte Ouest des États-Unis. C’est un choix qui résulte des liens étroits entre la communauté des céramistes de Regina et la Californie pendant les années 70.   Certaines questions liées à l’existentialisme, qui consiste à aplanir les différences entre les femmes afin de présenter un front uni dans la lutte contre le patriarcat, ne sont pas discutées parce qu’elles débordent la portée du présent article. 

[17] Beth Hone, entrevue téléphonique avec l’auteure, 28 février 2005.

[19] Ruth Wilson, « Artists transform old church into studio, » Leader-Post ( Regina), 12 octobre 1968, p. 9.

[20] Reg Silvester,  « Sculptors hope to teach the art in Regina Studio », Leader-Post ( Regina), 14 janvier 1974, p. 7.

[21] Hone affirme qu’elle avait l’impression qu’on s’intéressait davantage au tournage à l’Université qu’au studio Hone-James (Hone, entrevue). C’est une observation intéressante qui sous-entend un parallèle entre les rôles ‘ traditionnels’  des hommes et des femmes potiers. Selon Moira Vincentelli, Women Potters : Transforming Traditions, « le tournage était une activité artisanale pour les hommes » alors que traditionnellement les femmes façonnaient les pièces à la main. Voir Moira Vincentelli, Women Potters : Transforming Traditions, Nouveau-Brunswick, New Jersey, Rutgers University Press, 2004, p. 14.

[22]  L’atelier de Melchert a aidé au développement des œuvres en cuir de Marilyn Levine.

[23] Vincentelli, Women and Ceramics, p. 82-83.

[24] Vincentelli, Women and Ceramics, p. 111 et 239.

[25] Silvester, p. 7.

[26] Judith Stein, “Collaboration”, dans The Power of Feminist Art, dir. publ. Norma Broude et Mary D. Garrard, New York, Harry N. Abrams, 1994, p. 226.

[27] Stein, p. 226. Les sept formes de collaboration sont le partenariat esthétique, un modèle mis à jour du ‘quilting bee’,  le format à la fortune du pot,  le forum de la manifestation politique, l’art public,  l’écoféminisme et la collaboration avec un héritage nouvellement découvert.

[28] Stein, p. 226.

[29] Norma Broude et Mary Garrard, « Introduction: Femisnism and Art in the Twentieth Century »,  dans The Power of Feminist Art, p. 23.

[30] Jake Ketler est le maçon de Saskatoon qui a collaboré à l’installation de ses œuvres pour le centre Sturdy-Stone à Saskatoon et pour l’église Notre Dame à Port Alberni en C.-B. . Il a aussi complété l’installation de The Story of Life, 2003, à Drumheller en Alberta. Voir Deana Driver, « Lorraine Malach – A Great Talent Plus Inspiration = Distinctive Murals », Prairie Arts 1, automne 1983, p.  21; Elaine Carlson, « Lorraine Malach Between Commissions »,  Regina This Month,  juin 1982, p. 4; musée Royal Tyrell,  « The Story of Life », Tracks + Traces 2, hiver 2003, p. 4.

[31]  Les oeuvres créées en 1970 pour le St.Michael’s Retreat House à Lumsden et le Catholic Information Centre à Regina sont aussi le fruit de cette collaboration.

[32] Carlson, p. 4.

[33] Deana Driver, « Artist Runs on Willpower », Leader-Post, Regina, 25 mars 1983, D9.

[34] Norma Broude, « The Pattern and Decoration Movement », The Power of Feminist Art,  p. 208.

[35] Maija Peeples-Bright, courriels à l’auteure, 17-18 février 2005.

[36] Peeples-Bright, courriels.

[37] Peeples-Bright, courriels.

[38] Joanna Fruch, « The Body Through Women’s Eyes », dans The Power of Feminist Art,  p. 190.

[39] Fruch, p. 190.

[40] Voir Sam Jornlin,  « Chronology »  dans Maija Bismanis, Marilyn Levine : A Retrospective,   Regina, MacKenzie Art Gallery, 1998, p. 63-64.

[41] Beth Hone connaissait aussi Dinner Party de Judy Chicago, 1975-79. Cette œuvre tentait de récupérer le corps féminin et sa sexualité. L’intérêt de Hone pour l’œuvre de Chicago l’a amenée à se rendre à Calgary pour voir le Dinner Party au musée Glenbow en 1982-83.

[42] Jornlin, p. 68.

[43] Voir Timothy Long,  « A Fold in Time », Marilyn Levine: A Retrospective,  p. 32.

[44] Long, p. 32.

[45] Margaret Keelan, courriels à l’auteure, 17-21 février 2005.

[46] Fruch, p. 194.



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